3D-Recording in der Berliner Nikolaikirche

In der Proaudio-Gemeinde wird 3D-Audio nicht selten als »das nächste große Ding in der Audio-Industrie« betrachtet, und für Wiedergabeverfahren, bei denen der Klang nicht nur aus Boxen auf Ohrebene, sondern auch aus elevierten Lautsprechern zu vernehmen ist, wird allerorts fleißig Material produziert — so auch bei einer 3D-Orchesteraufnahme in Berlin.

Am 31. August 2015 hatte Sennheiser Gäste aus ganz Deutschland zu einem Event nach Berlin eingeladen. Unter dem Motto »Reshaping Excellence« wurde ein neuer High-EndKopfhörer vorgestellt, zu dem ein externer Vorverstärker mit Gehäuse aus Carrara- Marmor gehört. Man mag hier im Sinne des Herstellers eine Anspielung auf Skulpturen von Michelangelo hineininterpretieren oder unter Proaudio-Kollegen über den sich von 8 Hertz bis über 100 kHz (kein Schreibfehler, weder unten noch oben …) erstreckenden Frequenzgang witzeln − betuchte Hi-FiFreunde bekommen bei derlei Features allerdings ein begehrliches Glimmen in den Augen, das nicht nur auf Reflexionen der auf der Oberseite des Preamps verbauten Röhren zurückzuführen ist.

Teil des Events war ein Konzert in der Berliner Nikolaikirche, bei dem die Junge Deutsche Philharmonie Werke von John Adams, Felix Mendelssohn Bartholdy, György Ligeti und Philip Glass aufführte. Das Orchester hatte sich im Altarraum des langgestreckten Kirchenschiffs in einer amerikanischen Aufstellung eingerichtet. Das Konzert wurde mehrkanalig aufgezeichnet, und audiotechnisch vorbelasteten Besucher fiel sofort auf, dass neben der üblichen Phalanx von Stützmikrofonen eine Hauptmikrofonierung der etwas anderen Art zum Einsatz kam: Unter Leitung von Diplom-Tonmeister Gregor Zielinsky, Sennheiser International Recording Applications Manager, wurde die Musik in »Sennheiser 9.1 Immersive Audio-Technologie« aufgenommen − vor dem Orchester befand sich ein sogenannter 3D-Cube (siehe unten).

3D-AUDIO
3D-Audio verspricht immersive Klangerlebnisse, welche dem realen Klangempfinden bei einem Konzert sehr nahe kommen oder alternativ auch neue Sound-Welten eröffnen. In gängigen Konstellationen wird dazu ein 5.1-Lautsprecher-Setup gemäß ITU-R BS.775-1 durch vier elevierte Lautsprecher in einer Quadrophonie-Anordnung ergänzt. Die Idee zu »Höhenlautsprechern« ist dabei nicht neu, wird seit einiger Zeit jedoch von diversen Marktteilnehmern mit Verve vorangetrieben − erste A/V-Verstärker, welche parallel sowohl das Atmos-Verfahren der Dolby Laboratories als auch Auro-3D von Auro Technologies (Wilfried van Baelen) unterstützen, sind im Consumer-Segment verfügbar.

Laut Hörensagen planen zudem diverse Automobilhersteller, Fahrzeuge der gehobenen Kategorie künftig ab Werk mit 9.1-Lautsprechersystemen (oder noch umfangreicheren Konstellationen) auszurüsten. Die GamingIndustrie bekundet ebenfalls Interesse, und auch Entwickler von Augmented-RealityTechnologien sind für das Thema sensibilisiert. »Die 5.1-Wiedergabe ist 2D. Erst durch Höhenlautsprecher wird eine wirklich drei – dimensionale Audiowiedergabe erreicht, und die Auswirkung auf das individuelle Klangerleben ist für jeden Hörer unmittelbar nachvollziehbar«, sagt Tonmeister Gregor Zielinsky.

Die Reaktionen von Ersthörern auf 3D-Audio sind durchweg emotional: »Gänsehaut-Feeling« ist eine beliebte Metapher − insbesondere, wenn altbekannte Titel nach entsprechender Bearbeitung im neuen dreidimensionalen Klang – gewand präsentiert werden. Gregor Zielinsky beispielsweise hat Pink Floyds Meisterwerk The Dark Side Of The Moon per 3D-Verfahren aufbereitet, was bei Vorführungen stets für offene Münder sorgt.

Weiterführende Informationen zu 3D-Audio sind u. a. hier zu finden: de-de.sennheiser.com/service-support-3d-audio

HAAAAAALLLLLL…
Zurück in die deutsche Hauptstadt: Zumindest dem Autor dieses Artikels war die Zwillingsturm-bewehrte Nikolaikirche bislang nicht als Recording-Location bekannt, und beim ersten Betreten des Gotteshauses überraschte eine extrem lange Nachhallzeit von schätzungsweise acht Sekunden. Der Nachhall ist auf den Recordings deutlich zu hören und kommt bei der 3D-Aufnahme noch prägnanter zur Geltung als bei der Stereovariante. Besonders deutlich werden die Unterschiede bei Tutti-Abschlägen: Bei der Stereoaufnahme merkt man an derlei Stellen auf, doch der Hallanteil wirkt nicht störend. Bei der 3D-Aufnahme gleicht die Abbildung hingegen der Wahrnehmung in der Kirche: Auf den hinteren Plätzen war im realen Szenario die Raumakustik so gegenwärtig, wie sie in der dreidimensionalen Aufzeichnung − speziell nahe der Rear-Lautsprecher − zu vernehmen ist. Selbstverständlich trägt Letzteres zur Lebendigkeit der Aufnahme bei und generiert auch ein gewisses Maß an »Wärme«. Gregor Zielinsky machte das Beste aus der Situation und scherzte, dass er sich »an das Valhalla Vintageverb erinnert« fühle. Von den Musikern waren in Berlin erstaunlicherweise keine Klagen zu vernehmen, und nach einer kurzen Eingewöhnungszeit funktionierte das Zusammenspiel vortrefflich, zumal sich Dirigent Jonathan Stockhammer auf die besondere Situation eingestellt hatte − eine reife Leistung angesichts des rhythmisch komplexen Programms.

Der 3D-Cube hatte einen entscheidenden Anteil an der dreidimensionalen Abbildung des Audiogeschehens. Hierbei handelt es sich um einen besonderen Mikrofonaufbau, der in Grundzügen die spätere Wiedergabesituation vorwegnimmt und somit auf zwei Ebenen aktiv ist.

3D-CUBE
Entscheidenden Anteil an der dreidimensionalen Abbildung des Audiogeschehens hatte der sogenannte 3D-Cube. Hierbei handelt es sich um einen besonderen Mikrofonaufbau, der in Grundzügen die spätere Wiedergabesituation vorwegnimmt und somit auf zwei Ebenen aktiv ist. Die Mikrofone der unteren Ebene waren in Berlin vergleichbar zu einer ITU-Anordnung ohne Center aufgebaut, was auch für die an denselben Stativen montierte obere Ebene galt.

Auf der unteren Ebene waren vorne zwei Sennheiser MKH 800 TWIN derart angebracht, wie es auch bei einer konventionellen A/B-Stereoaufnahme der Fall gewesen wäre. In luftiger Höhe darüber schwebten zwei weitere Mikrofone des gleichen Typs. Bei allen MKH 800 TWIN hatte Gregor Zielinsky als Richtcharakteristik eine breite Niere gewählt. Hinten im 3D-Cube hatte der Tonmeister vier MKH 8090 (breite Niere) platziert − man hätte an diesen Positionen parallel zur Frontbestückung sicher auch über weitere MKH 800 TWIN nachdenken können. Alle Mikrofone zeigten nach vorne in Richtung des Orchesters.

Eine Besonderheit waren vier Neumann KM 133 (Kugel), welche sich an den vorderen Positionen des 3D-Cubes parallel zu den bereits erwähnten MKH 800 TWIN im Einsatz befanden. Über die Verwendung soll erst in der finalen Mischung entschieden werden; die kugelförmige Richtcharakteristik dürfte − insbesondere für die oberen Mikrofone in der konkreten Kirchen-Raumsituation − eine Klangalternative zu den direkter abbildenden MKH 800 TWIN sein.

Als Ausgangsstellung für die Elevation hatte Gregor Zielinsky in bewährter Manier die halbe Basisbreite gewählt; die bestklingendste Position wurde anschließend durch Hören ermittelt. Die Korrelation zwischen oberen und unteren Mikrofonen soll laut Zielinsky ungefähr 0,5 betragen − auf gar keinen Fall sollen die oberen Mikrofone lediglich Rauminformationen (vulgo: Hall) einfangen, aber es darf auch nicht so sein, dass untere und obere Mikrofone eine quasi identische Signalzusammensetzung abbilden. Gregor Zielinsky kommentierte seinen Aufbau wie folgt: »Gelegentlich trifft man auf die Meinung, dass von den unteren Mikrofonen nur das stabile Musiksignal und von den oberen Mikros lediglich Raumanteile aufgenommen werden sollte − eine solche Aufteilung entspricht definitiv nicht meiner Vorstellung von einer gelungenen 3D-Aufnahme.«

Einzelne Orchesterinstrumente wurden zusätzlich mit Stützmikrofonen abgenommen. Während des Mixdowns wurden die Signale der Stützmikrofone den Signalen des 3D-Cubes dezent beigemischt − sie stützen gemäß ihres Namens die Abbildung.

STÜTZMIKROFONE
Im Gegensatz zum 3D-Cube geradezu »klassisch« mutete die Verwendung von Stützmikrofonen nahe der einzelnen Orchesterinstrumente an − ein Verzicht auf diese »akustischen Lupen« wäre gerade in der durch einen langen Nachhall gekennzeichneten Kirchenumgebung ein Fauxpas gewesen. Während des Mixdowns wurden die Signale der Stützmikrofone den Signalen des 3D-Cubes dezent beigemischt − sie stützen gemäß ihres Namens die Abbildung.

Ein Neumann KM 185 (Hyperniere) befand sich als inneres Stützmikrofon nahe der Konzertmeisterin (Stimmführerin der 1. Violinen); Gregor Zielinsky versuchte auf diese Weise vermutlich, die junge Geigerin ein wenig direkter einzufangen, zumal sie während der Aufführung mehrere Soloparts absolvierte. Links außen an den 1. Violinen befand sich ein KM 184 (Niere), während die 2. Violinen mit zwei KM 185 eingefangen wurden. Zwei Mikrofone gleichen Typs waren den Bratschen zugeordnet; zwei KM 185 hatte Gregor Zielinsky vor den Celli aufgebaut. Auch die Signale der insgesamt drei Kontrabässe wurden mit zwei KM 185 (vorne rechts beim Stimmführer sowie weiter hinten) eingefangen; die Mikrofone lieferten in diesem Zusammenhang einen angenehm klingenden Attack.

Die Holzbläser wurden Links/Mitte/ Rechts mit Neumann KM 184 mikrofoniert, die Hörner (Cor), Posaunen und Trompeten mit Sennheiser MKH 8090 abgenommen. An der Harfe war ein KM 184 zu entdecken, was gleichermaßen für die Celesta galt. Fünf MKH 8040 waren für die Perkussions-Instrumente zuständig, während an den Pauken zwei MKH 8050 Verwendung fanden − eine Lösung, die klanglich hervorragend funktionierte. Den Sound des Pianos schließlich fing ein Sennheiser MKH 8050 ein.

Dass an den Streichern sowie für die Holzbläser Mikrofone von Neumann zum Einsatz kamen, dürfte eine sehr bewusste Entscheidung gewesen sein: Die Mikrofone des Berliner Herstellers, der seit 1991 zum Sennheiser-Konzern gehört, sind für ihre subtile Höhenbetonung bekannt und trugen dazu bei, den Streichern etwas mehr »Griffigkeit« als bei einer vollständig neutralen Abbildung zu verleihen.

Letztlich führten die Stützmikrofone da – zu, dass in der späteren Wiedergabesituation das Orchester »durchhörbarer« wirkte als in der realen Situation vor Ort. Tonmeister Gregor Zielinsky hatte sich diverse künstlerische Freiheiten genommen, die seinem persönlichen Geschmack entsprachen und sich fraglos positiv auf die elektroakustische Wiedergabe auswirkten. Letzteres betonte übrigens auch Maestro Jonathan Stockhammer, der sich begeistert über die Mischung äußerte.

AUFZEICHNUNG
Sämtliche Mikrofonsignale wurden in der Kirche in einen provisorisch eingerichteten Regieraum geführt, wo sie über mehrkanalige Preamps/Converter von NTP Technology (DAD Digital Audio Denmark AX32 und AX24) vorverstärkt und auf die digitale Ebene gebracht wurden.

Die Vorverstärkung ist bei diesen Gerä- ten in Schritten von 0,5 dB fernsteuerbar; Gregor Zielinsky bescheinigte den dänischen Produkten »Musikalität ohne Färbung«. Jenseits persönlicher Klangeinschätzungen ist von Vorteil, dass die Vorverstärkung gerastert erfolgt und somit exakt reproduzierbar ist. A/D-gewandelt wurde selbstverständlich mit einer Wortbreite von 24 Bit. Die Samplingrate wurde auf 88,2 kHz gesetzt, um bei einer spä- teren Auswertung auf CD bzw. der in diesem Zusammenhang erforderlichen Abtastratenkonvertierung auf 44,1 kHz Rundungsfehler zu vermeiden.

Audioworkstation der Wahl war Pro Tools, das mit Tastatur, Mouse und einem Digidesign Command|8-Controller bedient wurde.

Abgehört wurde nicht ganz unerwartet über Kopfhörer von Sennheiser.

Fotos: Jörg Küster