Die Filmmusikproduktion in den Bavaria Musikstudios

Filmmusiken mit großem Orchester − jeder tippt dann spontan auf eine Hollywood-Produktion. Dennoch werden auch hierzulande trotz stetig sinkender Budgets Filmmusiken für deutsche Spielfilme mit echtem Orchester realisiert. So weit die aktuellen Libraries auch perfektioniert wurden und heute sehr realistische Mockups ermöglichen, ist der Sound eines echten Orchesters nach wie vor nicht zu toppen. Bei den Orchesteraufnahmen zur Musik des Films »Wer’s glaubt wird selig« durften wir in den Bavaria Musikstudios zuschauen …

Regisseur Marcus Rosenmüller hat sich besonders durch seine amüsant-modernen Heimatfilme einen Namen gemacht, die auch über den bayerischen Weißwurst-Äquator hinweg großen Anklang finden. Die passende Filmmusik stammt von einem langjährig eingespielten Team, angeführt von Multiinstrumentalist und Komponist Gerd Baumann. Im Jahr 2007 erhielt er bereits den Deutschen Filmpreis für die Musik zu »Wer früher stirbt ist länger tot«.

Die erste Bekanntschaft mit Tonmeister Klaus Strazicky machte Gerd Baumann bei der Arbeit mit Konstantin Wecker in den Arcor Studios. Diese Konstellation besteht nun auch bei der neusten Rosenmüller-Produktion namens »Wer’s glaubt wird selig«.

MUSIKSTUDIOS

Die Bavaria Musikstudios wurden 1943 für Nachsynchronisationen ausgebaut und 1979 von der »Tonstudio in der Schornstraße GmbH« übernommen. Die Session läuft!

Gerd, erzähle uns doch bitte von eurem Zeitplan und der Besetzung.

Baumann: In zwei Tagen haben wir 24 Cues mit einer Laufzeit von etwa 50 Minuten aufgenommen. Im Idealfall würde man drei Tage proben und fünf Tage aufnehmen. Das ist aber bei den Budgets nicht drin. Man könnte Geld sparen, indem man nach Bratislava oder Babelsberg geht. Das versuche ich aber zu vermeiden, da wir in München, einer der Orchesterstädte weltweit wohnen.

Wir arbeiten für diese Produktion mit einer festen Besetzung, den Münchner Symphonikern. Der Dirigent, Andreas Kowalewitz, hingegen ist vom Gärtnerplatz Orchester. Er ist total klicksicher und völlig entspannt. Es gibt ein paar Cues, wo nur der Dirigent mit Klick versorgt wird, aber zu 90 Prozent hat ihn auch das Orchester auf einem Ohr.

Klick? Das heißt, es gab ein fertiges Layout?

Baumann: Bei einer so großen Orchester-Aufnahme muss ich natürlich für den Produzenten zuerst ein MIDI-Layout machen. Das passiert mit Vienna Symphonic Orchestra und diversen Kontakt-Instrumenten. Das Arrangement ist erst mal nur hinsichtlich der Noten korrekt. Der Arrangeur Wolfgang Roth und ich verbringen da nicht viel Zeit, Velocity-Werte richtig zu setzen. Das ist uns egal, weil wir komplett auf die Partitur fixiert sind.

Ich verlange von Regisseur und Produzent etwas Vorstellungsvermögen, sie müssen abstrahieren. Marcus Rosenmüller hat sehr wohl diese Gabe und kein Problem, wenn es erstmal nach Plastik klingt. Er weiß, ich gebe mir damit keine Mühe, aber sehr wohl dann, wenn es echt wird. Bei diesem Film hat mich die Vorbereitung gut eine Woche gekostet.

Der durchschnittliche Sound eines deutschen Fernsehfilms wird ja irgendwie schnell mit Libraries eingespielt. Diese Obertonarmut und das Fehlen von Ungenauigkeiten, Atmern sowie Nebengeräuschen macht Musik einfach tot. Es macht mich fertig, dass das niemanden so richtig zu stören scheint. Ich rede hier von Redakteuren, Regisseuren und Konsumenten. Diese ewige Mischung von temperierten Piano-Ostinati und Streichern lebt halt nicht. Wenn hingegen ein richtiges Orchester spielt, geht die Sonne auf.

Klaus, ihr nehmt heute mit gleich zwei unterschiedlichen Surround-Systemen auf. Wie gehst du mit dem Decca-Tree und dem INA um?

Strazicky: Gefell sind leider die Schallbeugekugeln ausgegangen, mit denen ich sonst arbeite. Dennoch gefällt mir der Decca-Tree mit seinen M221 sehr gut. Er klingt sehr unaufdringlich, obwohl der Raum dazu neigt, etwas harsch zu werden, wenn es ins Forte geht. Er steht etwa vier Meter hoch, mit einer Breite von etwa 1,5 m. Wir haben hier eine relativ kleine Besetzung von etwa 60 Musikern, deswegen gehe ich nicht zu hoch.

Normalerweise reicht mir der klassische Decca-Tree, aber das INA-System habe ich mal darunter gestellt. Das INA 5R von Microtech Gefell setzt sich aus fünf M930 zusammen. Ich nehme es für Takes, wenn es etwas intimer klingen soll. Das System ist etwas näher am Orchester dran, und den Meter hört man deutlich. Auch ist dieser nicht so breit wie der Decca, etwa nur 70 bis 80 cm. Zwei zusätzliche TLM 50 stehen noch in den Ecken.

Ich habe nie begonnen, mir einen großen Mikrofonpark selbst anzuschaffen, da ich es aus vergangenen Zeiten gewohnt bin, dass die Studios perfekt ausgestatten sind. Man muss variieren. Was möchte der Kunde? Was ist in den Tonstudios vorhanden?

Wie setzt du die Mikrofon-Stützen ein?

Strazicky: Den Flügel nehme ich mit zwei Nieren ab, Schoeps MK 5. Am Fagott steht ein Microtech Gefell M900. Für das zweite Celli-Pult habe ich mich für das Großmembran-Mikro M1030 von Microtech Gefell entschieden. Durch die Bank weg sind die ganzen Violinen mit Neumann KM 184 gestützt. Meistens fahre ich Kleinmembrane auf Violinen und Bratschen. Auch einige U 67 sind im Einsatz, etwa am ersten Celli-Pult.

Wie ist der Signalfluss, welche Preamps benutzt du?

Strazicky: Sehr gerne mag ich eigentlich die achtkanaligen Preamps von Millennia. Auch hier muss man pragmatisch denken. Wenn etwas nicht da ist, ist es halt nicht da. 24 Kanäle laufen deshalb über drei RME Octamic und werden über MADI in Pro Tools gespeist. Weitere 16 Kanäle gehen ins Yamaha 02R und direkt über ADAT wieder raus.

TONSTUDIO IM GLOCKENBACHVIERTEL

Wenige Tage später ist der Komponist mit den aufgenommen Spuren in seinem eigenen Studio anzutreffen − ein gemütlicher Raum mit Wohnzimmeratmosphäre direkt in einem Hinterhof des Münchner Glockenbachviertels. Der Wiener Mixing-Engineer Jörg Mayr steht ihm bei der Verfeinerung tatkräftig zur Seite.

Gerd, beschreibe doch bitte mal die Abhörsituation in diesem Raum.

Baumann: Als Abhöre benutze ich drei PSI 21-2 für Left, Center und Right, zwei Genelecs für die Surround-Kanäle; einen Subwoofer gibt es nicht. Eigentlich müsste man das Zeug in akustisch perfekt eingemessenen Räumen mischen; mit den ganzen herum hängenden Gitarren brauchen wir da aber gar nicht anfangen. Jörg und ich kennen den Raum aber so gut, dass wir genau wissen, wie es woanders klingt.

Dem Mischkino liefere ich dann zwischen zwei und fünf 5.0-Stems, und manches wird dort durch den LFE geschickt oder mit Laufzeitverzögerungen weiter aufgeblasen.

Seit Neustem arbeite ich mit einem Beamer, um das Bild so groß wie möglich zu sehen, da die Musik psychologisch komplett anders wahrgenommen wird. Bei reinem Nahfeldabhören und kleinen Räumen ist man viel vorsichtiger hinsichtlich Arrangement, Komposition und Mischung. Ein vermeintlich wildes Arrangement, überladen mit Effekten und Delays, wirkt auf einer großen Leinwand vollständig anders. Was hier also übertrieben klingt, kommt im Kino genau richtig. Das gleiche gilt auch für den musikalischen Ausdruck. Wenn man im Orchester steht und beispielweise der Cellist sich für eine Persiflage mit einem Vibrato abrödelt, denke ich mir bei einer großen Leinwand, es könnte noch kitschiger sein. Das sind interessante Erfahrungen.

Du hast in deinem Studio auch viele Playbacks mit Gitarren und Klavier produziert. Bist du ausreichend ausgerüstet?

Baumann: Ich habe schon viel Filmmusik komplett hier im Studio mit kleiner Besetzung, etwa einem Streichquartett, gemacht − sehr reizvoll, manchmal kommt dann etwas Atmo wie beispielswiese Vogelgezwitscher von draußen rein. Mit diesen Zufällen musst du arbeiten, und das ist manchmal gerade schön. Der Raum ist sehr sympathisch, und die meisten Sänger freuen sich, weil er sich eher wie ein Wohnzimmer anfühlt. Hier nehme ich auch Klavier, Percussion und Gitarren auf. Auch der Theremin ist in dieser Produktion ganz präsent.

Ich habe eher wenig Equipment, aber das reicht vollkommen. Eigentlich beschränkt sich das auf ein paar Mikros. Für Piano-Aufnahmen verwende ich meistens zwei Neumann KM 184. Fast alle Gitarren nehme ich mit dem Microtech Gefell M900 auf, das ist völlig universell einsetzbar. Das UM92.1 von der gleichen Firma eignet sich sehr gut für Gesang oder als Ambience-Mikrofon.

Der Tube Tech MEC 1A ist dabei eigentlich mein Haupt-Channelstrip, gleich nach dem Millennia SST-1.

Hier stehen auch ein Kaoss Pad und einige Moogerfooger-Module herum. Finden diese Effekte auch bei deiner Filmmusik Verwendung?

Baumann: Ja, durch diese Teile schicke manchmal einige Stereospuren, die ich dort bearbeite und im Mix bei bestimmten Stellen leicht dazufahre. Delays oder Filterfahrten lassen sich mit dem Kaoss Pad sehr intuitiv und mit geschlossenen Augen umsetzen. Auch die Moogerfooger machen Sachen, die du mit keinem Plug-in hinbekommst.

Jörg, du musst in wenigen Tagen 24 Cues mischen. Wie gehst du bei diesem strengen Zeitplan vor?

Mayr: »Erst mal erstelle ich jetzt ein Template, so umfangreich und gut wie möglich. Dort fasse ich mehrere Spuren zu immer kleineren Gruppen zusammen. Das heißt Raummikrofone, Stützen der Streicher oder Woodwinds werden auf eigene Aux-Busse geschickt, damit ich diese dann zusammen mit Kompression und Equalizern bearbeiten kann. Ganz ähnlich wie bei einem analogen Pult, bis man vielleicht nur noch acht Fader vor sich hat.

Klaus Strazicky hat dir Aufnahmen von zwei Surround-Systemen geliefert. Was machst du draus?

Beide Surround-Systeme würde ich nicht gleichzeitig verwenden. Der Decca-Tree klingt größer und breiter aufgrund der Kugelmikrofone. Das INA ist mit seinen Nieren sehr direkt, aber du hörst halt jeden Fehler, wenn es technisch schwieriger wird. Es ist eine reine Geschmackssache, für welches ich mich entscheide, je nach Cue.

Welche Effekte setzt du während der Mischung ein?

Mayr: Wir arbeiten hier mit Altiverb, geschmacklich eigentlich nicht meine erste Wahl, aber notwendig, da dies momentan der einzige surroundfähige Hall ist. Faltungshall klingt meiner Meinung häufig zu natürlich und transparent. Bei Stereoproduktion verwende ich sonst algorithmische Reverbs wie das Lexicon PCM Native Bundle oder Breeze und Aether von 2C Audio.

Hinsichtlich Kompressoren und Equalizer bin ich absolut kein Purist − auch bei Klassik nicht. Mischen ist eine kreative Tätigkeit wie Komponieren. Alles, was zu dem Ergebnis führt, welches ich im Kopf habe, ist willkommen. Ich verwende alle Tools wie die Farbpalette eines Malers. Gerne mag ich die Sachen von Softtube, etwa den Focusing EQ. Auch der Brainworx M/S-Equalizer, Fabfilter oder PSP Neon ist sehr gut. Für analytische Aufgaben verwende ich eher Sonnox.