Mixpraxis: Blink-182 – California

Viele Studios kämpfen heute ums Überleben, und so mancher Produzent muss lange auf Aufträge warten, doch John Feldmann und seine Foxy Studios trotzen der Abwärtsspirale der Musikindustrie. Der Produzent und seine Engineers, Zakk Cervini und Matt Pauling, arbeiten rund um die Uhr sieben Tage die Woche, 365 Tage im Jahr. Und das mit großem Erfolg — zuletzt mit Blink-182.

Feldmann, den seine Freunde »Feldy« nennen, gibt zu, dass sein Arbeitspensum eigentlich zu hoch ist, und tut sein Bestes, es ein bisschen lockerer anzugehen: »Als 49-jähriger Familienvater mit zwei Kindern kann ich nicht mehr jeden Tag 18 Stunden schuften. Eigentlich will ich nicht mehr als 10 Stunden pro Tag arbeiten, aber es gibt immer noch Zeiten, wo ich auf 18 Stunden komme. Als wir beispielsweise das Blink-182-Album gemacht haben, war ich oft von morgens halb 9 bis Mitternacht im Studio, manchmal sogar bis 2 Uhr früh. Matt Pauling war die meiste Zeit mit dabei; Zakk hat dann von Mitternacht bis 7 Uhr morgens editiert und gemischt. Ich bin um 7 Uhr morgens aufgestanden, habe mir seine Mixes angehört und Anmerkungen geschrieben. Dann ging ich zurück ins Studio, um der Produktion weitere Elemente hinzuzufügen, und Zakk hat weiter an den Mixes gearbeitet. Einen Song zu mischen, konnte ein Prozess von drei oder vier Tagen sein.«

Man sollte glauben, dass Cervini sich etwas ausruht, während Pauling und Feldmann an vorderster Front kämpfen, aber häufig ist das nicht der Fall. Cervini: »2012, als ich anfing für John zu arbeiten, war ich acht Monate im Studio ohne einen einzigen Tag frei zu nehmen, und habe jeden Tag 18 Stunden gearbeitet, manchmal mehr. Ich hatte kein Auto, also habe ich jede Nacht im Studio geschlafen. Nachdem wir das Debütalbum von 5 Seconds To Summer aufgenommen hatten [Ende 2013], hat John mir ein Auto besorgt, damit ich zurück in meine Wohnung fahren konnte. Von da an habe ich etwas weniger gearbeitet, also nur noch so sechseinhalb Tage pro Woche (lacht).

Matt und ich arbeiten oft alleine im Studio; wir nehmen die ganze Zeit auf und mischen. John hat jede Menge Meetings, weil er sich zusätzlich die Mühe macht, die Bands, mit denen wir arbeiten, allen Leuten, die er kennt, bekannt zu machen. Er fährt deshalb viel in seinem Tesla durch die Gegend und hört sich dabei unsere Mixes an. Er schickt uns dann Voice-Memos wie ›Baut hier einen Gitarrenpart ein‹ oder ›Kürzt diesen Chorus auf die Hälfte‹; Matt sagt mir ebenfalls seine Meinung.

Für mich ist es echt cool, dieses Feedback zu bekommen, weil ich so viel arbeite, dass meine Ohren ermüden. Ich mische wohl mindestens zehn Songs pro Woche. Nachdem ich die ganze Nacht gemischt habe, komme ich manchmal sogar noch zu den Aufnahmesessions am Morgen. Wenn es sein muss, kann ich ohne Schlaf auskommen. Es stimmt, unsere Arbeitsmoral ist verrückt! Aktuell arbeiten wir an vier Alben gleichzeitig, und andauernd schreiben wir mit Leuten einzelne Songs. Also haben wir eigentlich gerade sieben Projekte laufen.«

Ein Hit nach dem anderen

Trotz ihrer Fließbandarbeitsweise fluten Feldmann & Co den Markt nicht mit minderwertigen Billigproduktionen. Stattdessen kommen aus den Foxy Studios regelmäßig von Kritikern gelobte Hitsingles und -alben, größtenteils in Feldmanns bevorzugtem Pop-PunkStil mit gelegentlichen Exkursionen in Metal, HipHop und Dance Music. Alleine in den letzten Jahren waren Feldmann und sein Team an einer ganzen Menge Bestseller-Alben beteiligt, u. a. von Panic! At The Disco, Allstar Weekend, The Cab, The Used, Black Veil Brides, Itch, Beartooth, Avicii, All Time Low, Disturbed und den bereits erwähnten 5 Seconds to Summer. Und auch am siebten Studioalbum California von Blink-182, das den Fokus dieses Artikels bildet. Mit Spitzenplatzierungen in Großbritannien, den USA und vielen weiteren Ländern gehört es zu den großen Erfolgen des Sommers 2016.

Golden Finger

Bei den meisten Aufnahmen, an denen Feldmann beteiligt ist, spielt er mehrere Rollen: (Co-)Songwriter, Engineer, Mixer, Produzent und/oder A&R. All diesen Tätigkeiten liegt dieselbe Leidenschaft zugrunde, die Feldmann so beschreibt: »Einer Band aus dem Nirgendwo helfen, ihren Traum zu verwirk – lichen. Ich setzte all meine Möglichkeiten, meine Geschäftsbeziehungen, meine Connections zu anderen Künstlern ein, um neue Bands auf den Weg zu bringen. Ich finde heraus, was am Sound einer Band einzigartig ist, und helfe ihnen, das weiterzuentwickeln. Und dann schaue ich zu, wie sie sich an die Spitze vorarbeiten. Zuletzt war ich am Erfolg von 21 Pilots und 5 Seconds of Summer beteiligt. Mit 5SO habe ich schon gearbeitet, bevor sie einen Plattenvertrag hatten. Und dann mitzuerleben, wie sie eine Band, die vor dreieinhalb Jahren niemand kannte, in nur einer Stunde den Madison Square Garden ausverkauft − das ist schon ein unglaubliches Gefühl. Das ist es, was mir am meisten Freude bereitet. Obwohl ich auch sehr gerne Songs schreibe und auf der Bühne stehe.«

Feldmanns Möglichkeiten und Connections ergeben sich aus seinem Background als Musiker. Als Zwölfjähriger fing Feldmann an, Gitarre zu lernen, und als Teenager in der Bay-Area in Kalifornien begann er, Songs zu schreiben und zu singen. Während seiner prägenden Jahre spielte er in einer Reihe von Bands, u. a. Family Crisis und Electric Love Hogs − Letztere veröffentlichten ein Album auf dem Polygram-Label. Seinen Durchbruch feierte Feldmann mit der Band Goldfinger, die er 1994 gründete und die bis heute weltweit vier Millionen Alben verkauft hat [in Deutschland wurde die Band mit einem englischsprachigen Cover von Nenas 99 Luftballons bekannt; Anm.d.Red.].

Seine extreme Arbeitsmoral stellte der Bandleader schon damals unter Beweis; alleine im Jahr 1996 spielte die Band 385 Konzerte. Zwischen 1996 und 2003 veröffentlichte die Band sechs Alben, auf denen Feldmann die Songs schrieb, die Musik produzierte und schließlich sogar das Engineering, Mixing und Management übernahm.

»Weil ich in den 90ern so viel auf Tour war«, erklärt Feldmann, »war ich in einer einzigartigen Position, all diese unbekannten Künstler in verschiedenen Städten zu treffen, die entweder als Vorgruppe auftraten oder mir ihre Demos gaben. So wandelte sich meine Karriere vom Künstler zu jemandem, der Talente entdeckt und dann weiterentwickelt. Du musst bedenken, dass das die Zeit vor dem Internet war, als du physisch mitten im Nirgendwo suchen musstest, um den nächsten Newcomer zu finden. Heute, mit YouTube, Vine, musical.ly und Soundcloud, ist das ganz anders. 1996 fand ich die Band Reel Big Fish, die letztlich einen Millionenseller [das Album Turn the Radio Off] auf Mojo veröffentlichten, dem Label, bei dem Goldfinger unter Vertrag war.

Guy Oseary, der mit Madonna Maverick Records laufen hatte, ist später das Risiko eingegangen und hat mir ein Gehalt bezahlt, um Bands zu finden. Ich fand Showoff, Mest, später The Used und auch Story of the Year − die letzteren beiden haben später Alben rausgebracht, die sich millionenfach verkauften, an denen ich auch als Produzent, Songwriter, Engineer und/oder Mixer beteiligt war. Selbst viele der Künstler, die ich entdeckte und die damals nicht groß rauskamen, haben später im Music-Business ordentlich Karriere gemacht, beispielsweise hat sich Jason Evigan, den ich als Teil des After-Midnight-Projects kennenlernte, zu einem der größten Writer/ Producer des Planeten entwickelt. Als Maverick dann seine Aktivitäten als Label einstellte, war es eine natürliche Entwicklung für mich, bei Warner Bros als A&R anzuheuern; später ging ich zu Red Bull Records, was neu und aufregend war; aber letztlich ist es eine Firma für Energy Drinks, und ich bin Musiker, also ging ich. Gerade bin ich kurz davor, mich auf ein neues A&R-Abenteuer einzulassen, aber darüber kann ich momentan noch nicht reden.«

Zusätzlich zu seinen Credits als Produzent, Engineer und Mixer hat Feldmann auch Streicher-Arrangements geschrieben und Keyboards, Bass, Percussion und vieles mehr eingespielt bzw. programmiert. Wie er seine vielseitigen Talente entwickelte, beschreibt er so: »Goldfinger und die frühen Bands, die ich 1995−96 produzierte, waren meine Laborversuche, um dahin zu kommen, wo ich heute bin. Beispielsweise war ich bei den ersten acht oder neun Alben, die ich produzierte, auch für die Tontechnik zuständig. Engineering habe ich durch Try & Error erlernt. Ich habe Sachen ausprobiert, etwa die Mikros Millimeter für Millimeter vor der Lautsprechermembran einer Gitarrenbox zu verschieben, um den Sweet-Spot zu finden. Es konnte Stunden dauern, den Gitarren-Sound hinzubekommen, der mir vorschwebte. Die ersten beiden Alben habe ich noch auf 2-Zoll-Tonband aufgenommen, also habe ich gelernt, wie man Bandmaschinen einrichtet und säubert. Dann habe ich ein Goldfinger-Album auf einer digitalen 48-Spur-Maschine aufgenommen; und danach hatte ich einen digitalen 16-Spur-Rekorder für meine Demos. Anfang der 90er hätte ich mich als Songwriter und Sänger beschrieben. 1995 hätte ich mich als Engineer/Producer gesehen, und heute sehe ich mich als Writer/Producer.«

Produzieren und Songwriting waren auch Feldmanns vornehmliche Tätigkeitsfelder beim neuen Album von Blink-182; nebenbei war er gemeinsam mit Cervini und Pauling ebenso für die Tontechnik mit verantwortlich. Soweit nichts Ungewöhnliches − bis auf die Tatsache, dass Blink-182 natürlich alles andere als Newcomer sind, denen Feldmann erst zum Durchbruch verhelfen müsste. Im Gegenteil, seit ihrer Gründung 1992 hat sich die Band zum Inbegriff des Pop-Punk entwickelt, nicht zuletzt durch die internationalen Erfolge ihres dritten und vierten Albums, Enema of the State (1999) und Take Off Your Pants and Jacket (2001).

Ihr selbstbetiteltes fünftes Album (2003) war deutlich weniger erfolgreich, und 2005 verließ der Sänger und Gitarrist Tom DeLonge die Band, die daraufhin ihre Aktivitäten vorerst einstellte. Barker und Hoppus gründeten die Band +44, und DeLonge beschäftigte sich mit seinem Projekt Angels & Airwaves. Doch zwei dramatische Ereignissen ließen die Bandmitglieder Ende 2008 wieder enger zusammenrücken: Jerry Finn, der langjährige Produzent von Blink-182, starb an einer Hirnblutung, und wenig später überlebte Travis Barker, der Schlagzeuger der Band, ein Flugzeugunglück nur knapp, wobei er schwere Verbrennungen erlitt [Der einzige weitere Überlebende, Adam »DJ AM« Goldstein, starb später an einer Überdosis Schmerzmittel].

Die wiedervereinten Blink-182 produzierten ihr sechstes Album Neighborhoods (2011) selbst und veröffentlichten 2013 eine EP Dogs Eating Dogs, doch DeLonge driftete erneut weg von der Band, und die Planungen zum siebten Album kamen zum Halt. Die übrigen beiden Bandmitglieder baten Matt Skiba, den Sänger und Gitarristen von Alkaline Trio, DeLonge zu ersetzen, und nach juristischen Auseinandersetzungen zogen sich Skiba, der Bassist Mark Hoppus und Travis Barker in Barkers Opra Music Studio im Norden Hollywoods zurück, wo sie angeblich über 30 Songs schrieben und aufnahmen.

Doch irgendwas muss gefehlt oder nicht so recht funktioniert haben, denn Anfang 2015 kontaktierte Barker John Feldmann, um dessen Meinung einzuholen. Das Ergebnis war ein sofortiger und dramatischer Richtungswechsel.

Andere Wege gehen

Feldmann: »Travis habe ich 1997 oder 1998 kennenglernt, als er noch bei den Aquabats spielte, bevor er bei Blink einstieg. Sie spielten als Vorgruppe von Goldfinger. Anfang 2015 hatte Travis den Eindruck, dass Blink mit den neuen Songs nicht so recht ins Schwarze trafen, und lud mich zu einem Treffen mit der Band ein, um mir die Songs mal anzuhören. Ich sagte ihnen, was ich von der Musik hielt, und schlug vor, dass sie zu mir ins Studio rüberkommen, um zu versuchen, gemeinsam einen Song zu schreiben. Am nächsten Tag haben wir die erste Single Bored to Death geschrieben! Von da an haben wir weiter zusammen gearbeitet, was letztendlich zum neuen Album führte. Wir haben alle Songs von Null angefangen, weil ich nicht wollte, dass wir im Studio versuchen, bereits bestehende Kunstwerke nachzubauen. Ich glaube nicht, dass Mark, Matt und Travis mit all ihrer Erfahrung überhaupt schlechte Songs schreiben können, aber die Songs, die Matt geschrieben hatte, klangen nach Alkaline Trio, und die Songs, die Mark sang, klangen wie +44. Nichts davon klang wie Blink. Mein Job war es, sie wieder zu denen zu machen, die sie einmal waren, nämlich die Pop-Punk-Band von vor 20 Jahren.«

Nachdem Bored to Death geschrieben war, war die Band von der Richtung ihres neuen Produzenten überzeugt, jedoch hatten sie nur noch ein Zeitfenster von zwei Monaten, um das gesamte Album zu schreiben, aufzunehmen und zu mischen, berichtet Feldmann, der nun doch wieder zu seinem 18-Stunden-Pensum zurückkehren musste. »Wir begangen morgens um 9, weil einige von uns Kinder haben. Mark hat einen sehr eigenständigen Bass-Stil, und einige der Songs begannen damit, dass er eine Bassline spielte. Wir haben dann Melodien dazu gesungen. Bei anderen Songs habe ich einen Klick eingesetzt, zu dem Travis dann einen Beat spielte, bis wir einen Loop aus Schlagzeug und Gitarre hatten, auf den wir aufbauen konnten. Matt brachte Melodien oder Akkordideen ein, oder manchmal auch ich, die die Band dann weiter ausbaute, indem Mark oder Matt weitere Lyrics dazu schrieben oder die Melodie veränderten. Die meiste Zeit haben wir vier sehr organisch miteinander geschrieben, manchmal haben wir auch in Zweier- oder Dreiergruppen gearbeitet.«

Ungewöhnlich für die heutige Zeit ist, dass Feldmann Wert darauf legt, Songs mit einem lyrischen Konzept anzugehen. »Es gibt heute Programme, mit denen du beispielsweise einen düsteren Song mit 140 BPM in A-Moll erstellen kannst, der nach Coldplay oder was auch immer klingt. Aber nur das menschliche Gehirn kann einem Text jenen Twist geben, der aus einem Song einen großen Song macht. Also habe ich mit der Band viel über alles Mögliche geredet, was in unserem täglichen Leben so abläuft − Beziehungen, Ehefrauen, Kinder, Fans −, um Textideen zu finden. Jeder von uns hat lyrische Konzepte beigesteuert. Eines Tages war ich mit den Kindern in Disneyland unterwegs und dachte, wie könnten einen Song mit dem Titel Orange County Girl schreiben, weil Marks Frau dort aufgewachsen ist und Blink eine südkalifornische Band ist. Daraus wurde She’s Out Of Her Mind.

Ein anderes Mal hatte ich dieses Konzept zu negativen Gedanken und wie dich manchmal ein solcher Gedanke am Morgen in eine Negativ-Spirale schickt: Erst denkst du: ›Gestern habe ich keinen tollen Song geschrieben‹, und schließlich landest du bei: ›Irgendwann bin ich ein Obdachloser, der einen Einkaufswagen vor sich her schiebt.‹ Mark konnte sich damit voll identifizieren, und so haben wir uns beide mit Akustikgitarren hingesetzt und einen Vers mit Melodie geschrieben, die lautete: ›I won’t fall down that fucking rabbit hole / I’m barely standing on the ground‹ − daraus wurde der Chorus des Songs Rabbit Hole. Die Magie setzte ein, als Travis seine Snare auf die Eins und die Viertelnoten setzte. Das hat den Song zu einem Blink-Song gemacht, und ich wusste sofort, dass dieser Song von zentraler Bedeutung ist, um eine Brücke von den alten Blink zu den neuen Blink zu schlagen. Denn nach dem großen kommerziellen Erfolg und den positiven Kritiken waren sie ein bisschen in ein Loch gefallen, und Rabbit Hole ist ein toller Übergang, den die Fans gut nachvollziehen können.«

Der Prerecording-Prozess

Cervini hat währenddessen seine eigenen Erinnerungen an den intensiven Schreibprozess, aus dem nicht weniger als 28 Songs hervorgingen, von denen es 16 aufs Album schafften. »Viele der Songideen kamen von der Band, aber manchmal kam John mit ein paar Gitarrenakkorden, die er auf einer Akustikgitarre vorspielte. Wenn der Band die Idee gefiel, legten sie sich auf einen Stil fest, in dem er aufgenommen werden konnte. Matt Pauling oder ich nahmen auf, was im Aufnahmeraum abging, und fingen gleich an, den Track aufzubauen. Die allererste Idee, die John beisteuerte, entwickelte sich zur ersten Single Bored To Death, und er fand, es wäre cool, wenn sie ein klassisches Blink-182-Riff am Anfang hätten. Also entwickelte Matt Skiba dieses Gitarrenriff, und danach haben wir praktisch alle Gitarren des gesamten Songs aufgenommen. Anschließend hat Mark seinen Bass eingespielt, und dann haben sie einen provisorischen Vocal aufgenommen. Am Ende hat Travis sein Schlagzeug overdubbt. Bei den meisten Bands programmieren wir die Drums, aber nicht in diesem Fall, weil Travis einfach so gut ist; außerdem spielt er Sachen, auf die du gar nicht kommen würdest. Rabbit Hole fing mit der Bassline in der Strophe an, die ganz klassisch nach Blink-182 klingt. Als Mark die spielte, sagte John: ›Oh, das ist cool!‹ Wir haben sie aufgenommen und Gitarren hinzugefügt, anschließend hat Travis das Schlagzeug eingespielt, und zum Schluss haben wir die Vocals overdubbt. Das gesamte Album wurde im Overdub-Verfahren aufgenommen.«

Das Foxy Studio

Das Album California wurde vollständig in Feldmanns Foxy Studios aufgenommen, die ganz dem Zeitgeist des 21. Jahrhunderts entsprechen: Es gibt einen Aufnahmeraum und eine Tonregie, wo in-the-box mit Pro Tools HD gearbeitet wird. »Das Studio, in dem das Blink-Album aufgenommen wurde, war die dritte Inkarnation des Foxy«, sagt Feldmann. »Die erste Inkarnation habe ich selbst gebaut, indem ich Eierkartons an die Wand genagelt und Schaumstoff vom Baumarkt an die Wand geklebt habe. Es war nur eine Übergangslösung; ich habe viel mit Kopfhörern gemischt. Dann habe ich ein echtes Studio in den Hollywood Hills gebaut, mit einer richtigen Tonregie, einer Schallkabine usw. sowie korrektem Studiodesign. Die dritte Inkarnation wurde vom selben Typen designt und war in der Nähe meines Wohnhauses, aber ich wollte Familie und Arbeit voneinander trennen, also bin ich vor Kurzem umgezogen, in die vierte Inkarnation.

Wir arbeiten vollständig rechnerintern in Pro Tools; es gibt nur ein paar Outboard-Geräte sowie eine ganze Reihe von Mikrofonvorverstärkern und Mikros. Ich habe ein SSL XLogic X-Rack, das ich zusammen mit meinem [SSL] Buss Compressor für die meisten Rock-Scheiben, die ich mische, verwende. Außerdem habe ich einen Eventide Orville, der, wie ich finde, immer noch organischer und voller klingt als das Avid ReVibe, das ich üblicherweise als Haupt-Hall-Plug-in verwende. Außerdem haben wir ein TC Electronic Fireworx, das ich manchmal für die Orgel oder das Drum-Kit verwende. Aber ansonsten gibt’s nur Plug-ins. Die Monitorboxen sind Yamaha NS10s, Genelecs als Nahfeldmonitore und Dynaudios als Hauptabhöre sowie ein Auratone für Mono. Ich habe ein Avid Command 8, weil ich immer noch gerne Fader für die groben Pegelfahrten verwende, aber die Flying-Fader-Automation verwende ich nicht; ich male lieber Kurven im Rechner.«

Recording California

Cervini ergänzt mit Erklärungen zur Aufnahmeweise, beginnend mit den Drums, die offenbar meist von Feldmann himself aufgenommen werden: »Wir haben ein fertiges Drum-Setup, das immer aufnahmebereit ist«, erklärt Cervini, »aber Travis brachte sein eigenes Drum-Kit, also haben wir Mikros aufgestellt und die Vorverstärker entsprechend eingestellt. Wir verwenden immer die gleiche Aufnahmekette, nämlich ein Shure SM7 in der Kick, ganz nah am Beater, mit einem Vintech Audio X73-Mikrofonvorverstärker/EQ, der den Sound aufpoliert, indem er bei 300 Hz etwas absenkt und bei 10 kHz anhebt. Außen vor der Kick ist ein Neumann U47, das ebenfalls an einem Vintech hängt. Das obere Snare-Mikro ist ein Shure SM57 und das unter der Snare ein Blue Mouse Kondensatormikro, das unglaublich klingt. Es ist das beste Snare-Bottom-Mikro der Welt und sehr wichtig für einen fetten Snare-Sound. Beide laufen durch einen Brent Averill 1073-Mikrofonvorverstärker. Die Toms werden von Sennheiser MD421-Mikros abgenommen, die über Vintech-Mikrofonvorverstärker laufen.

Am Ride-Becken haben wir ein Shure SM81, und wir stellen ein Shure Bullet-Mikro direkt hinter den Arsch des Drummers. Wir nennen es das ›Butt Mic‹; es klingt echt bekackt. Wir lassen es durch einen Distressor laufen, der es extrem komprimiert. Das klingt dann richtig trashig und ist eine coole Option beim Mix. Ich ziehe es für die Drum-Fills hoch oder wenn die Toms alleine gespielt werden. Beim Blink-Album habe ich manchmal alle Nahmikrofone gemutet und nur das Butt Mic solo geschaltet, mit einem Flanger drauf. Das ist der Drum-Sound am Anfang von Bored to Death.

Wir haben eine ganze Reihe von Raummikros, u. a. zwei Royer R-121-Bändchenmikros, ein Royer SF-24-Stereobändchen und zwei Coles 4038 [ebenfalls Bändchen], die durch Vintech-Mikrofonvorverstärker und einen 1176 laufen. Wir legen alle diese Raummikros übereinander, was diese verrückte, seltsame Dimension schafft, die ich vielfach im Mix verwende. Unser Raum klingt ziemlich cool, aber wir nehmen bei jedem Mix auch Drum-Room-Samples auf. Mit einem Plug-in namens Massey DRT legen wir eine MIDI-Spur der Drums an und lassen die durch [Toontrack] Superior Drummer laufen, nur für den Raumklang. Das klingt dann, als hätten wir einen teureren Aufnahmeraum.

Beim Blink-Album haben wir den Bass per DI aufgenommen. John hat diesen obskuren Bass-Pedaleffekt, den EBS Multicomp, der das Signal extrem komprimiert. Dann ging der Bass in einen Kemper Modelling Amp, einen Distressor und dann in den [Retro Instruments] Sta Level. Mit anderen Worten, der Bass wurde schon bei der Aufnahme wie verrückt komprimiert. Die Gitarren wurden beim Blink-Album über einen Kemper-[Modelling]Amp aufgenommen, von dort ging’s direkt ins Pro Tools. John hat die meisten Vocals mit einem Telefunken ELA M251 aufgenommen; das Mikro lief durch einen Brent Averill X73-Vorverstärker, einen Slate Dragon Compressor mit einer Ratio von 4:1, schneller Release und mittlerem Attack bei 3−5 dB Gain-Reduction. Alle Sänger, die wir aufnehmen, sind sehr dynamisch, deshalb müssen wir aufpassen, den Pegel im Zaum zu halten.

Viel Gemischt!

Im CD-Booklet von California sind vier Mix-Engineers gelistet: Neil Avron, Ben Grosse, Dan Lancaster und Zakk Cervini; es wird jedoch nicht aufgeführt, wer welchen Track gemischt hat. Cervini ist mit nur 23 Jahren der mit Abstand Jüngste von den vieren, und seine Liste an Credits ist die mit Abstand kürzeste. Daher könnte man glauben, Cervini hätte nur die weniger wichtigen Tracks zu mischen bekommen. Doch das ist nicht der Fall! Im Gegenteil: Der Star-Mixer Neil Avron mischte drei Stücke (Bored to Death, Sober und Home Is Such A Lonely Place), Grosse mischte The Only Thing That Matters und California, Lancaster mischte Los Angeles und Left Alone sowie den Bonus-Track der Japan-Edition Hey, I’m Sorry. Die übrigen neun Stücke mischte Cervini − es war seine erste große Arbeit für ein Major-Label.

Beeindruckend ist, dass Cervini diese Credits in einem langen und komplizierten Blindtest einheimste. Der auch mehrfaches Mastering bedeutete: Nachdem das Album eigentlich schon gemastert war, wurden noch fünf Mal Mixes ausgetauscht. Cervini weiß, wem er seinen Erfolg zu verdanken hat: John Feldmann, der ihm über die letzten vier Jahre alles beigebracht hat, was er weiß. Cervini stammt aus Monroe, Connecticut, und entwickelte schon mit 14 Jahren eine Passion für Engineering und Musikproduktion, war aber nie wirklich daran interessiert, selbst in einer Band zu spielen. Auf dem College in Pennsylvania traf er den bekannten Metal-Produzent Machine. »Er griff mir unter die Arme und zeigte mir einiges. Dann empfahl er mir, ein Praktikum bei John zu machen, also zog ich mit 19 nach L.A. und begann im Foxy, die Böden zu wischen und mich allmählich hochzuarbeiten. Inzwischen mische ich alles, was wir machen.

Ich hatte keine Ahnung, dass so viele meiner Mixes für das Blink-Album genommen werden. Ich hatte Demo-Mixes für das gesamte Album gemacht, aber das waren nur Rough-Mixes, wo ich nicht wirklich in die Details gegangen bin. Allen anderen Mix-Engineers habe ich die Song-Sessions und meine Rough-Mixes geschickt, und dann meite die Band: ›Zakks Rough-Mixes gefallen uns besser.‹ Da dachte ich: ›Echt?‹, denn ich wusste, ich konnte es noch viel besser. Also habe ich nochmal alle meine Mixes richtig fertiggestellt, indem ich mir jede einzelne Spur angeschaut und viel Detailarbeit geleistet habe. Ich habe echt versucht, die Mixes auf die nächste Stufe zu heben. Mixtechnisch habe ich eine Menge Sachen gemacht, die ich noch nie zuvor gemacht hatte, und mich selbst gepusht. Anders als bei einem Demo-Mix spürt man beim Final-Mix einen ganz schönen Druck! Ich bin absolut begeistert, dass einige meiner Mixes anderen vorgezogen wurden.

Meine Final-Mixes habe ich damit angefangen, dass ich alle Spuren bis auf die Kick-Drum stummgeschaltet habe. Die Kick ist das Fundament des Mixes, und wir haben immer mindestens drei Kick-Drum-Spuren: innen, außen und ein Sample. Zwischen diesen finde ich erst eine gute Balance, und dann jage ich sie durch den SSL Buss Compressor. Dann nehme ich mit dem gleichen Prozess die Snare-Drum-Spuren hinzu, dann den Rest der Drums und zum Schluss die Raummikros, um den Sound aufzufüllen und lebendiger zu machen. Danach kommen die Einzelmikros für die Hi-Hat, das Ride und die Toms − die müssen Punch haben.

Ich verwende dabei eine Menge Automation. Beispielsweise gate ich die Snare Drum und stelle das Gate ab für die Fills. Während der Fills regele ich auch die Raummikros hoch, damit es cool klingt. Ich verwende viel Zeit darauf, den Sound und das Feel der Drums so hinzubekommen, wie es mir vorschwebt. Dann widme ich mich dem Bass und forme seinen Ton, oft mit dem Sansamp Plug-in und EQ. Dann gehe ich flott die Gitarren durch und pegele sie so, wie ich möchte. Danach verwende ich viel Zeit auf die Vocals, indem ich die richtigen Pegel einstelle sowie mit EQ und Kompression arbeite; ich füge auch schon Hall und Delays hinzu. Ich arbeite sehr schnell. Der Final-Mix eines Songs dauert bei mir zwischen zwei und vier Stunden – wenn ich mich richtig pushe, kann ich drei Songs in einer Nacht mischen!«

Seinen Ansatz erklärt uns Cervini en Detail anhand von Rabbit Hole, weil dieser Track beispielhaft für seine Arbeitsweise stehe, so Cervini: »Es ist einer meiner Lieblingssongs; er hat alle Zutaten, die wir verwendet haben, und zeigt alles, was ich tue. Es gibt Drums, Bass, Rhythmusgitarren, ein paar Lead-Gitarren, etwas Programmierung und Lead-Vocals sowie einige Elemente, die nicht so oft auf dem Album zu hören sind, wie Akustikgitarren, Piano, ein Synth-Pad und Group-Vocals.«

Gemessen an heutigen Standards ist die Pro-Tools-Session von Rabbit Hole mit 56 Spuren recht übersichtlich. Von oben nach unten besteht sie aus drei Drum-Aux-Tracks , 24 Schlagzeugspuren, einer Bass-Spur, drei 808-Drop-Tracks, sieben Gitarren, einer Pad-Spur, vier Lead-Vocal-Tracks, drei Effektspuren mit Reverbs, neun Backing-Vocal-Tracks und der Stereosumme. Cervini beginnt oben:

Drums 

»Der Aux-Track ganz oben ist meine Schlagzeug-Gruppenspur und vermutlich die wichtigste Spur der gesamten Session. Alle Drums laufen darauf. Im Insert ist der Softube FET Compressor, der einen Mix-Knopf hat, damit du keine zusätzliche Spur für Parallelkompression brauchst. Ich habe recht heftige Kompression eingestellt, mit mittlerem Attack, hoher Ratio (10:1) und einer superschnellen Release. Die Release dieses Plugins ist die schnellste von allen Kompressor-Plug-ins, die ich kenne. Ich mische das Schlagzeug so laut in den Kompressor, wie ich denke, dass es sein soll. Dieses Plug-in ist sehr wichtig. Danach geht das Signal durch den Waves API 550B, der die Höhen etwas anhebt, um für mehr Klarheit zu sorgen, denn ich finde, dass diese ganze Kompression den Klang etwas muffig machen kann. Die übrigen beiden Aux-Tracks sind ein Snare-Reverb und ein Hall für die Toms, in beiden Fällen ein Avid ReVibe, für etwas mehr Raumklang und Lebendigkeit.

Wie ich bereits sagte, habe ich normalerweise drei Kick-Spuren, und in dieser Session habe ich das innere Kick-Mikro mit dem Sony Oxford Inflator und dem McDSP Analogue Channel bearbeitet, um mehr Punch und Wärme herauszuholen. Den Focusrite-EQ habe ich sowohl auf dem inneren als auch dem äußeren Kick-Mikro, um die Mitten etwas auszuhöhlen, weil sie zu pappig klangen. Auf dem Sample ist ebenfalls der Focusrite-EQ, der bei 12 kHz um 6 dB anhebt, um dem Kick-Sample zu helfen, sich durchzusetzen, und die Drums moderner klingen zu lassen. Trotz der hohen Fader-Position ist diese Kick tatsächlich recht leise beigemischt − es war ein leises Signal. Eigentlich wollte ich keine Samples auf Travis’ Drums einsetzen, aber ich wollte dennoch, dass die Kick so modern und gleichmäßig klingt wie möglich, und das ist der Kompromiss, der mir eingefallen ist.

Es gibt sieben Snare-Spuren. Auf dem oberen Snare-Mikro ist das Trim-Plug-in, um den Pegel etwas abzusenken, denn nachdem ich es durch all die anderen Plug-ins gejagt habe, fand ich es ein bisschen zu laut. Dann kommt die Slate Virtual Tape Machine, um für etwas Wärme zu sorgen, und der Waves SSL E-Channel, mit dem ich etwas mache, das ich in einem Artikel zu Chris Lord-Alge gelesen habe, nämlich bei 150−200 Hz und bei 8 kHz anzuheben, wodurch die Mitten runtergezogen werden. Dann kommt der Mc-DSP Channel G, den ich für die Kompression und das Gate verwende. Den Threshold des Kompressors habe ich so eingestellt, dass es poppt, und auch das Gate ist extrem wichtig. Ich versuche immer, die perfekte Gate-Einstellung für die Snare zu finden, denn ich mag es, die Snare zu komprimieren, aber im oberen Snare-Mikro hört man dann die Becken sehr laut. Deshalb automatisiere ich das Gate, damit es bei jedem Fill öffnet.

Auf dem unteren Snare-Mikro ist wieder der McDSP Channel G, und wieder mit einem automatisierten Gate sowie etwas FocusriteEQ und Kompression mit dem Bomb Factory 76. Früher habe ich versucht, all das mit MIDI-Triggern zu machen, aber es geht schneller, die Automation von Hand einzuzeichnen, und es ist leichter, die Drums bei jedem Fill anders zu mischen. Die fünf Snare-Samples sind recht leise beigemischt, und sie sind ehrlich nur da, um die Snare etwas gleichmäßiger klingen zu lassen. Der Sound besteht zu 90 % aus der echten Snare und zu 10 % aus den Samples, ähnlich wie bei der Kick. Einige der Snare-Samples haben etwas Waves SSL Channel EQ, und auf einem ist der SPL Transient Designer, um für mehr Attack zu sorgen.

Als Nächstes kommen die Hi-Hat- und die Ride-Spuren. Da habe ich nichts Besonderes gemacht, nur ein bisschen EQ mit dem Waves SSL Channel, und mit dem Focusrite D2 beschneide ich die Bässe etwas. Auf den Tom-Spuren habe ich den SPL Transient Designer, der den Attack verstärkt und das Sustain reduziert, um das Rauschen der Becken zu unterdrücken, das in den Mikros zu hören war. Mit dem Waves SSL Channel habe ich bei 500 Hz um 15 dB abgesenkt, weil ich diese Frequenz in den MD421-Mikros hasse. Außerdem booste ich bei 5,5 kHz um 8 dB. Auf beiden Spuren ist der Waves C4, der die unteren Frequenzen kontrolliert, die ein bisschen zu stark waren. Dann kommen die Overheads mit dem Avid 7-Band-EQ, der bis 120 Hz beschneidet und eine nervige Frequenz herausfiltert, die scheinbar alle Overheads bei 4−8 kHz haben; in diesem Fall habe ich bei 5 kHz um 2 dB abgesenkt. Mein nächster EQ ist der API 550, der bei 12,5 kHz für mehr Glanz sorgt. Dann kommt der Waves CLA 76 auf dem Overheads-Preset, das bei Snare-Schlägen komprimiert, die Becken aber durchlässt.

Auf der Raummikrospur ist nur etwas Waves SSL Channel EQ. Dann kommt das Butt Mic; da gab’s einige wirklich eklige Frequenzen, die ich mit dem Avid EQ3 7-BandEQ bei 350 Hz und 3 kHz steil abgesenkt habe. Diese Frequenzen habe ich praktisch komplett rausgezogen. Als Nächstes kommen das Royer Stereo- und das Coles Mono-Raummikrofon, die ich vorhin angesprochen habe. Ich habe sie völlig unbearbeitet gelassen. Travis hat eine zusätzliche kleine Snare Drum, die ich mit dem Slate Digital Virtual Tape Machine Plug-in bearbeitet habe. Die drei nächsten Tracks − Sup1, Sup2 und Sup3 − sind die Raummikrofonspuren des [Toontrack] Superior Drummer, mit denen wir unseren eigenen Raum ergänzen; das ergibt einen wirklich geilen Sound. An diesen Spuren manipuliere ich nicht sehr viel, weil sie bereits ziemlich gut klingen. ›Movingon‹ sind zwei zusätzliche Room-Drum-Samples, die ich hinzugemischt habe.«

Bass 

»Obwohl wir den Bass immer mit dem Kemper [Modelling Amp] aufnehmen, lasse ich diese Spur meist links liegen und nehme die DI-Spur, weil ich diesen Sound sehr mag; ich benutze sie als Ausgangspunkt, um den Klang zu formen. Auf dem Bass habe ich eine Menge Plug-ins, insgesamt acht! Das erste ist der normale Pro-Tools-EQ, mit dem ich bei 80 Hz um 5 dB anhebe. Ich booste den Bass immer entweder bei 60 Hz oder bei 80 Hz, je nachdem, ob ich will, dass die Kick oder der Bass die tiefen Frequenzen kontrolliert. In diesem Fall habe ich mich für Letzteres entschieden. Diesen Trick habe ich von Metal-Mixern übernommen. Dann kommt ein Trim, um den Pegel etwas abzusenken, der ein bisschen zu heiß wurde. Der Waves API 550B EQ hebt bei drei Frequenzen um jeweils 4 dB an: 150 Hz, 1,5 kHz, 2,5 kHz und bei 50 Hz hebt er um 5 dB an. Das ist schon ein ziemlich extremer EQ, um den Bass nach vorne zu bringen. Als Nächstes kommt das LittleLabs ›Voice Of God‹-Plug-in, das die Tiefen ein wenig anhebt; es ist aber nicht besonders wichtig für den Sound − im Gegensatz zum nächsten Plug-in, dem Sansamp. Von dort geht das Signal durch den UAD Harrison-EQ mit einem Setting, das ich immer verwende, welches die Mitten tighter macht und die Höhen etwas beschneidet. In Verbindung mit dem Sansamp klingt das klasse. Dann kommt der Waves MV2. Ich weiß nicht genau, was dieses Plug-in macht, aber mit den beiden Knöpfen kannst du den Bass-Sound stark verbessern. Zum Schluss kommt das Waves ›Jack Josep Puig‹-Plug-in, das bei 100 Hz etwas anhebt, damit der Bass auch auf kleinen Lautsprecherboxen besser zu hören ist. Auch das ist etwas, das ich von Chris LordAlge gelernt habe: Tracks wie dieser brauchen keinen fetten Bass. Der Song ist schnell, und ich wollte keine fette Tiefbass-Suppe. Der Bass muss vor allem auf kleinen Speakern gut rüberkommen.«

Gitarren

Zwischen dem Bass und den Gitarren sind ein paar 808-Samples, um den Refrains mehr Power zu geben. Die verwende ich in so ziemlich jedem Song, den ich mische.

›S Ryth‹ ist die Haupt-Rhythmusgitarrenspur. Da mache ich nichts Ungewöhnliches; es gibt lediglich einen Waves SSL EQ, der bei 8 kHz anhebt, CLA-Style [CLA = Chris LordAlge]. Das ist so ziemlich alles, was ich bei Rhythmusgitarren mache: bei 8 kHz anheben, bis es gut klingt. Das nächste Plug-in ist der Waves Audio-Track, der nicht viel macht, und dann kommt mein Lieblings-Plug-in, der Waves Renaissance Axx Compressor, der die Gitarre um 12 dB heftig komprimiert. Er macht den Gitarrensound breiter und gleichzeitig fühlt er sich tighter an. Ich verwende das Plug-in auf so ziemlich jeder Gitarre.

›St Oct‹ ist die oktavierte Lead-Gitarre mit so ziemlich der gleichen Signalkette. Der SSL Channel hebt bei 1,5 kHz an, weil es eine Lead-Gitarre ist, die sich durchsetzen muss. Dann kommt wieder der Renaissance Axx mit starker Kompression. Dahinter kommt der Pro Tools Standard-EQ, der bei 600 Hz um 8 dB absenkt; das war eine Frequenz, die ich nicht mochte. ›St Ryth2‹ ist eine zusätzliche Rhythmusgitarre mit der gleichen Plug-in-Kette wie die Haupt-Rhythmusgitarre. ›Skibalea‹ ist eine weitere Lead-Gitarrenspur von Matt, die die meiste Zeit gemutet ist; auch da ist das Renaissance Axx-Plug-in drauf, außerdem das D-Verb, das super ist, um Gitarren räumlich klingen zu lassen. Der EQ2 7-Band-Equalizer nimmt die Bässe etwas raus. Zu hören ist dieser Gitarrenpart in der Bridge.

Als Nächstes kommt eine Spur mit Gitarren-Feedback. Da habe ich den Softube Active EQ eingesetzt, und der Haupt-Effekt ist der Softube Metal Amp Room, meine Lieblings-Gitarren-Amp-Simulation. Dieses Feedback war ein Overdub in letzter Minute. Wir haben nur die Gitarre eingestöpselt, sind damit in den DI-Eingang und haben sie durch den Metal Amp Room gejagt. Klang super! Als Nächstes kommt eine weitere Spur von Matts Lead-Gitarre, die wieder mit dem Renaissance Axx und dem D-Verb-Plug-in bearbeitet ist. Zuletzt kommt die Akustikgitarre, auf der ich den Waves CLA 3A hatte; das ist mein Lieblingskompressor für Akustikgitarre. Ich habe die Gitarre so stark komprimiert, wie ich konnte. Dann kommt ein weiterer SSL Channel EQ, der bei 8 kHz anhebt, denn ich liebe 8 kHz auf Akustikgitarren.

Ansonsten kommt ein Pad-Sound, auf dem ich das [Waves] S1 [Stereo Imager] Plugin habe. Das gibt ihm eine andere Dimension, denn wenn es einsetzt, soll es cool klingen und sich von allem anderen abheben.«

Vocals

»Die ersten vier Gesangsspuren sind die Lead-Vocals. Der Lead-Sänger ist Mark, und er klingt sehr voll und tief. Auf der ersten Spur, ›Versevox‹, ist der FET Compressor. Das ist ein weiteres, entscheidend wichtiges Plug-in für diesen Mix. Ich habe ihn auf 95 % der Vocals eingesetzt; ich stelle eine superschnelle Release ein und komprimiere den Vocal heftig mit einer Ratio von 4:1. Das nächste Plug-in ist ein Manley Massive Passive, das wirklich schöne Höhen macht, die ich ein bisschen anhebe, um die Tiefe von Marks Stimme auszugleichen. Dahinter kommen ein API 550 EQ, der ein wenig bei 5 kHz anhebt, um die Zischlaute hervorzuheben, und ein SSL Channel EQ, der bei 2,5 kHz anhebt, weil ich das Gefühl hatte, dass der Vocal etwas mehr Aggressivität in den Mitten bräuchte. Danach kommt die UAD Ampex ATR-102 [virtuelle Bandmaschine]; die hat ein unglaubliches Slap Back [Bandecho] macht, das ich ständig für den Strophengesang einsetze. ›MDSr‹ ist ein De-Esser von Massey. ›End Vox‹ ist eine Gesangsspur am Ende des Stücks; es hat die gleiche Signalkette wie ›VerseVox‹, außer dass kein Kompressor drauf ist, weil schon bei der Aufnahme komprimiert wurde.

Auf dem Bridge-Vocal ist die McDSP FutzBox. Das ist eins der fünf Plug-ins, die für meinen Mix von entscheidender Bedeutung sind. Die anderen sind der Softube FET Compressor, der Waves MV2 [Kompressor], der UAD Harrison [EQ] und der Sansamp. Die Futz-Box macht echt Spaß. Sie hat so viele Presets, dass ich nur am Mix-Knopf drehe, um das Filter rein und raus zu regeln; meist habe ich es um die 50 %. Dann kommt der FET Compressor, der das gleiche macht wie bei den übrigen Vocals. Der Softube Active EQ senkt ein bisschen bei 200 Hz ab und hebt bei 1,3 und 2,7 kHz an − alles wichtige Frequenzen für Vocals. Außerdem gibt’s einen Waves Renaissance De-Esser, der die Höhen bei 5,5 kHz bearbeitet, und einen Sound-Toys Echoboy, der klasse ist, um Vocals räumlich klingen zu lassen. Zum Schluss kommt ein EQ3, der nicht wahnsinnig wichtig ist und nur noch ein bisschen bei 200 Hz absenkt sowie bei 2 kHz ein wenig anhebt.

Die Spur ›Chorus Vocal‹ wird ziemlich ähnlich bearbeitet, mit dem FET Compressor und dem Waves SSL Channel EQ, der nur ein bisschen anders eingestellt ist als beim Verse-Lead-Vocal, um sie ein wenig voneinander abzuheben. Er hebt mehr bei 3 kHz an und senkt bei 150 Hz ab. Dazu noch der Massey De-Esser. Der ›Chorus Vocal‹ hat Sends auf drei Aux-Tracks, nämlich ›Long Delay‹ mit einem Viertelnoten-Delay vom Echoboy, ›Verb‹ mit dem ReVibe und ›DLY‹ mit noch einem Echoboy Plug-in, das auf ein Slapback-Echo eingestellt ist. Ich wollte einen etwas größeren Sound, wenn der Chorus einsetzt, also habe ich hier das Long Delay mit ein bisschen Reverb eingesetzt.

Alle Backing-Vocals-Tracks haben wieder den FET Compressor, den Waves SSL Channel-EQ und den Massey De-Esser, und sie haben alle einen Send auf die ›Verb‹-Spur, was das Ganze quasi miteinander vereint.«

Stereo Mix und Mastering 

»Auf dem Master-Track ganz am Ende der Session ist ein Trim Plug-in, das um 1 dB anhebt, weil ich ein bisschen heißer in den SSL XLogic gehen wollte. Als Nächstes kommt ein Hardware-Insert für das XLogic, das der wichtigste Teil des Mixes ist: Der SSL [Buss Compressor] ist auf einen langsamen Attack und schnelle Release eingestellt; die Ratio beträgt 3:1 mit 4−5 dB Gain-Reduction, was für die Stereosumme ziemlich viel ist. Der [Waves] C4 [Multibandkompressor] und der Slate FGX [Mastering-Prozessor] sind provisorische Mastering-Plug-ins, die ich rausgenommen habe, bevor der Mix zum Mastering ging. Das Mastering hat Ted Jensen übernommen; ich war nicht anwesend, aber es muss ein aufwendiger Prozess gewesen sein. Sie haben versucht auszuwählen, welche Mixes ihnen am besten gefallen, und nachdem alle Mixes gemastert waren, wollten sie doch noch weitere Änderungen an einigen der Mixes.«

Feldmann ergänzt: »Wir hatten zwei Monate lang täglich 12 bis 16 Stunden an diesem Album gearbeitet, daher wollte ich noch andere Perspektiven, wie man mit den Songs verfahren sollte. Deshalb habe ich gegen Ende Neil [Avron] hinzugezogen sowie Ben Grosse und Dan Lancaster. Alle Mixes klangen super, daher gab es am Ende ein Mix-Shoot-Out, was heutzutage häufig vorkommt. Es waren viele Leute beteiligt, einschließlich der Band, A&R, das Management, und alle hatten unterschiedliche Ideen. Es gab ein neunköpfiges Steuerungskomitee, das versuchte herauszufinden, welche Mixes am besten klangen. Am Ende hatten wir mindestens zwölf verschiedene Mixes pro Mix-Engineer und Song! Ben hat mindestens elf Songs gemischt und Dan sechs oder sieben. Die waren alle wahnsinnig gut, von daher ist es eine echte Leistung für Zakk, dass so viele seiner Mixes auf dem Album gelandet sind. Ted Jensen hat jeden dieser Mixes gemastert, und am Ende wurde der Prozess etwas chaotisch, weil bis ganz zum Schluss Mixes ausgetauscht wurden. Aber am Ende stand ein Album, das klingt, wie Blink-182 im Jahr 2016 klingen sollte, und offensichtlich von ihren Fans − und nicht nur denen − begeistert aufgenommen wurde.«

Wieder ein perfektes Produkt aus der Feldmann-Fabrik.