Mixpraxis – Elvis Presley

Ein Album mit Elvis-Originalaufnahmen, ergänzt um neue Orchester-Overdubs? Das klingt zunächst nach einer ganz schlechten Idee! Zu viele legendäre Musiker mussten posthum Dinge über sich ergehen lassen, die sie zu Lebzeiten kaum mitgemacht hätten, denken wir nur an Jimi Hendrix’ Crash Landing, Jeff Buckleys Songs to No-One 1991–92 und Michael von Michael Jackson. Doch der erste Eindruck kann täuschen: Der King mit Orchester — das passt!

If I Can Dream von Elvis Presley mit dem Royal Philharmonic Orchestra klingt schlichtweg spektakulär! Der Opener, die Up-Tempo-Nummer Burning Love, beginnt mit dem Orchester in Mono und weitet sich dann auf volle Stereobreite − ein bisschen wie ein Schwarzweißfilm, der allmählich Farbe annimmt. Dabei entfaltet das Orchester bemerkenswerten Druck und spielt absolut tight mit der Band. Hier trieft kein Schmalz; die Band, das Orchester und Elvis himself klingen, als hätten sie gestern gemeinsam im Studio gestanden. Dabei stammt die Originalaufnahme von 1972.

Das übrige Album enthält weitere solcher Höhepunkte, darunter Klassiker wie Love Me Tender (1956), Fever (1960) und Bridge Over Troubled Water (1976). Alte und neue Zutaten ergänzen sich nahtlos zu einem Breitwand-Sound, der Elvis den gebührenden Tribut zollt und gleichzeitig up-to-date wirkt. Streiten kann man sich über das eine oder andere Orchester-Arrangement, das vielleicht doch etwas zu bombastisch geraten ist (You Lost That Loving Feeling), und ein paar der Songs wirken doch ein wenig dated bzw. unvorteilhaft gewählt. Bei der Melodie von It’s Now Or Never windet sich der Autor dieser Zeilen in Unbehagen [der Übersetzer, der den Song als Kind rauf und runter gehört hat, sieht das anders!]. Wie dem auch sei, den Machern von If I Can Dream kann man keinen Vorwurf machen.

Doch wie kam es überhaupt zu diesem Album, und wie konnte aus einer so dubiosen Idee ein so grandioser Erfolg werden, sowohl auf künstlerischer Ebene als auch bei den Fans? Zugegeben, die Musikkritiker waren weniger euphorisch; viele waren schlicht voreingenommen und lehnten die Idee von vornherein ab. Aber von denjenigen, die allein ihren Ohren vertrauten, gab es durchaus lobende Worte: »If I Can Dream ist ein würdiges Präsent zu Elvis 80. Geburtstag.« Doch Elvis-Fans war die Meinung der Musikkritiker schon immer egal, und so verkaufte sich das Album alleine in Großbritannien über 1,5 Millionen Mal, während es in Australien mit Platin und in Österreich mit Gold ausgezeichnet wurde. Förderlich für diesen Erfolg war, neben der Urteilskraft und den technischen Fähigkeiten der Macher, gewiss auch die Tatsache, dass einige der Verantwortlichen eine direkte Verbindung zu Elvis hatten.

Am offensichtlichsten ist dies bei Elvis Ex-Ehefrau Priscilla Presley, die als Executive Producer fungierte und über das fertige Produkt sagte, es sei ein wahrgewordener Traum für Elvis. Den Grundstein für das Projekt legte indes Don Reedman, ein australischer Produzent und Komponist, der 1969 nach Großbritannien übersiedelte und bald darauf Anstellung bei Carlin Music fand, der Musikverlag des legendären Freddy Bienstock. Seinerzeit musste jeder Song, der an Elvis herangetragen wurde, über Bienstock vermittelt werden, und Reedman gehörte zu jenen Verlagsmitarbeitern, die den Auftrag hatten, die richtigen Songs für Elvis zu finden. Einer der Songs, den Reedman entdeckte, war It’s a Matter of Time von Clive Westlake, der 1972 als Doppel-A-Seite zusammen mit Burning Love als Single veröffentlicht wurde.

»Ich habe Elvis nie persönlich kennengelernt«, erinnert sich Reedman, »aber ich kannte viele der Leute um ihn. Ich war Teil des Teams, das geeignete Songs für Elvis suchte, von denen wir dann Demos aufnahmen, in der Art, wie wir dachten, dass er sie singen würde. Elvis suchte sich diejenigen heraus, die er mochte, und übernahm gewöhnlich die Richtung der Demos. Aber wenn wir die finalen Aufnahmen zurückbekamen, hat er uns immer überrascht: Das war Elvis Presley! Er hatte einfach eine phänomenale Stimme. Trotzdem hatte ich oft das Gefühl, das viele seiner Songs unterproduziert waren, hauptsächlich aufgrund von Budget-Beschränkungen. Sie hätten eine größere Begleitung und Orchestrierung vertragen können.

Seine phänomenale Stimme hat mich immer begleitet, und ich wollte dieser Stimme schon lange etwas zurückgeben in Sachen Musikproduktion. Ich wollte den Spirit und das Feeling der Originalaufnahmen beibehalten und, darauf aufbauend, bei den richtigen Songs ein ganzes Sinfonieorchester hinter ihm aufbauen. Meine Vision war, ein neues, frisches Elvis-Album zu schaffen, das ihn auf ganzer Strecke begleitet und die unglaubliche Bandbreite von Elvis’ Stimme zeigt, von Rock’n’Roll über Gospel und Rhythm’n’Blues bis hin zu opernhaften Balladen usw. Ich habe lange gebraucht, um alle davon zu überzeugen. Doch aufgrund der neusten Entwicklungen in der digitalen Audiobearbeitung und der erstaunlichen Fähigkeiten der Leute, mit denen wir gearbeitet haben, glaube ich, dass wir ein viel besseres Album hinbekommen haben, als wir es noch vor fünf Jahren geschafft hätten.«

Redmans Co-Produzent bei If I Can Dream war Nick Patrick, ein Grammy-ausgezeichneter Toningenieur, Mix-Engineer, Arrangeur und Produzent, der seine Karriere in den 1980ern begann und häufig mit Weltmusik-Künstlern arbeitete, aber in den letzten 15 Jahren zunehmend auch in Projekten involviert war, die Pop und Klassik miteinander verbanden. In seinen Shine Studios im Südwesten Englands erklärt er: »Das Ganze begann als ein Album-Projekt mit sinfonischer Musik. Jeder hat andere Vorstellungen, was genau das bedeutet, aber für uns war immer klar, dass wir nicht einfach eine Orchesterbegleitung mit Elvis’ Stimme versehen wollten. Wir konnten kein komplettes Remake machen und die bestehenden Backing-Tracks einfach ersetzen; das hätte ihm die Seele geraubt. Wir wussten, dass wir die originalen Backing-Tracks neu erfinden mussten, um diesen Spirit zu erhalten, der ihn so großartig machte.

Als wir die originalen Multitracks von Sony erhielten, die 1:1 auf Pro-Tools-Sessions überspielt wurden, wurde uns klarer, was genau an den Backing-Tracks Elvis so gut klingen ließ. Für uns war, was wir vorhatten, so ähnlich wie die Restauration eines historischen Gebäudes oder der Sixtinischen Kapelle. Wir wussten, dass wir Dinge auseinandernehmen und neu aufbauen mussten, mit denselben Materialien, aber aus unserer Zeit. In der praktischen Umsetzung wurde diese Herangehensweise zu einer immer größeren Aufgabe. Ein Problem war, dass wir Material hatten, das zwischen 1956 und 1972 aufgenommen wurde, und in dieser Periode entwickelte sich die Aufnahmetechnik von der Mono- bis hin zur 24-Spur-Bandmaschine; das Material, das wir erhielten, reichte von 3- Spur bis zu 16-Spur. Dieser technologische Fortschritt hatte enorme Auswirkungen darauf, wie die Aufnahmen klangen.

Außerdem war keiner der Songs zu einem Click-Track aufgenommen, und die Tempoveränderungen konnten manchmal ganz extrem sein. Zudem war Elvis immer im selben Raum mit den Musikern, weshalb es oft eine Menge Übersprechen gab; und viele seiner Vocals wurden mitsamt dem Hall aufgenommen. Aus all diesen Gründen mussten wir übernehmen, was bereits da war, und die Herausforderung, die alten und die neuen Sachen nahtlos miteinander zu mischen, erwies sich als eine immer größere Aufgabe.

Was wir ganz sicher nicht wollten, war, dass es am Ende klingt wie eine Aufnahme von 1968 mit einem angepappten Orchester von 2014. Die Verbindung zur originalen Musik und wie sie mit den neuen Aufnahmen koexistiert, war absolut entscheidend für den künstlerischen Erfolg des Projekts. Es wurde zu einer sehr emotionalen Aufgabe − und gleichzeitig eine enorm technische mit forensischer Audiobearbeitung.«

First Steps 

Der erste Schritt von Reedman und Patrick war, die Pro-Tools-Sessions zu sichten, zu editieren und herauszunehmen, was sie nicht gebrauchen konnten. Es wurden TempoMaps erstellt, teilweise die Struktur verändert, um Raum zu schaffen für die Orchester-Arrangements, die dann bei Experten wie Nick Ingman, Robin Smith und Steve Sidwell in Auftrag gegeben wurden. Außerdem begannen die beiden Produzenten, weiteres Material wie Drums, Bass, Gitarren, Keyboards und Backing-Vocals hinzuzufügen, das von Pete Schwier aufgenommen wurde. Der Nächste, den sie kontaktierten, war Peter Cobbin, ein weiterer Australier, der 1995 nach Großbritannien zog und als Director of Engineering der Abbey Road Studios Dutzende bekannter Orchesteraufnahmen für Filmund Pop-Projekte betreute. Für seine Arbeit an den »Lord of the Rings«-Soundtrack-Alben wurde Cobbin mit zwei Grammys ausgezeichnet.

Cobbin sagte zu und buchte die erste Orchester-Session für den 10. Dezember 2013, um Streicher für vier Songs aufzunehmen: Bridge Over Troubled Water, Love Me Tender, You’ve Lost That Loving Feeling und Burning Love. Normalerweise finden Orchesteraufnahmen im großen Abbey Road Studio 1 statt; für dieses Projekt wurde dagegen das kleinere Studio 2 verwendet, in dem einst die Beatles aufnahmen, was den direkten, tighten Sound erklärt. Und das war längst nicht das Einzige, was am Elvis-Projekt ungewöhnlich war.

»Ich habe Don ein paar Mal angerufen«, erinnert sich Cobbin, »um nachzufragen, was ihnen vorschwebt und ob das Orchester modern klingen soll oder nicht. Ich schlug vor, einen Sound zu schaffen, der schön voll klingt, aber doch authentisch die Zeit der Songs widerspiegelt, an denen sie arbeiteten. Don und Nick gefiel die Idee. Deshalb beschloss ich, in Studio 2 aufzunehmen, das trockener, wärmer und intimer wirkt als der große sinfonische Klang von Studio 1.

Ich beschloss außerdem, das Orchester mit Mikrofonen aus jener Zeit aufzunehmen, hauptsächlich Röhren- und Bändchenmikrofone [u. a. Neumann U47, M50, KM54, KM56, U67, AKG C12, STC Coles 4038]. Darunter war auch ein altes und sehr seltenes Bändchenmikrofon, das EMI RM-1B, das Alan Blumlein in den 1930ern entworfen hat. Letzteres habe ich für den Anfang von Burning Love verwendet. Dann habe ich ein klein wenig Faltungshall von Studio 1 verwendet, den ich mit dem Sony DER-S777 gemacht habe. Damit konnte ich steuern, wie groß und räumlich das Orchester klingt. Das Orchester habe ich zu einem Click von Nicks Tempo-Map aufgenommen, und zwar in separaten Orchestergruppen, teils, weil Studio 2 ein kleinerer Raum ist, und teils, weil wir Trennung zwischen den Streichern und den Bläsern wollten.

Einen Orchester-Sound zu schaffen, der nicht unnatürlich groß klingt, sondern angenehm warm, und der zu Elvis’ Stimme passt, war der erste Schritt. In dieser Phase bekam ich genauere Details, welche Art von Album Don und Nick vorschwebte. Dabei wurde mir auch klar, dass sie außerdem Schlagzeug, Bass und weitere Dinge hinzufügen wollten. Aufgrund meiner Erfahrung mit den Beatles-Alben Anthology und Yellow Submarine Songtrack sowie meiner Arbeit mit Yoko Ono an einigen John-Lennon-Sachen regte ich an, noch tiefer in die Restaurierung, Renovierung und das Editing von Elvis’ Stimme sowie der originalen Backing-Tracks einzusteigen, und schlug vor, Kirsty hinzuzuziehen, die eine Expertin für solche Sachen ist.«

Kirsty Whalley wurde an der Guilford University zur Tonmeisterin ausgebildet und arbeitet inzwischen selbständig als Editor, Engineer und Mixer. Whalley hatte bereits zuvor mehrfach mit Cobbin kollaboriert und ging sogleich ans Werk: »Ich habe nachgeforscht«, erzählt sie, »und die Pro-Tools-Sessions so angelegt, dass wir uns die Originalspuren und Mixes im Direktvergleich als Referenz anhören konnten. Das hat es uns erleichtert, Entscheidungen zu treffen, was wir verwenden wollten und was nicht. Außerdem habe ich eine Menge Audio-Restaurierung betrieben. Die Sessions waren von unterschiedlicher Qualität, nicht nur, weil sie aus einem breiten Zeitabschnitt stammen, sondern auch, weil einige der Songs live aufgenommen wurden.

Ich musste eine Menge Bandrauschen entfernen, wofür ich das iZotope RX De-Noise-Plug-in verwendet habe. Dann habe ich versucht, die Spuren, so gut es ging, von Übersprechen zu säubern. Die meiste Zeit habe ich auf die Lead- und Backing-Vocals verwendet, weil sie in den finalen Mixes ganz vorne sein würden und daher besonders sauber sein mussten. Es gab auch recht viele spektrale Reparaturen bei Popp- und Klick-Geräuschen usw., wofür ich ebenfalls das RX-Plug-in verwendet habe. Zudem gab es Dropouts und abfallende Pegel, die korrigiert werden mussten. Außerdem habe ich insgesamt ein kleines bisschen die Tonhöhe angepasst, aber der Lead-Vocal war erstaunlich, mit wirklich guter Intonation und einem wunderbaren Feel. Die Songs, die am meisten Aufmerksamkeit erforderten, waren die Balladen wie Love Me Tender und Can’t Help Falling In Love, weil da der Lead-Vocal sehr exponiert ist. In manchen Fällen habe ich mit dem Zynaptiq Unveil Plug-in versucht, den MonoReverb auf den Lead-Vocals zu reduzieren, damit wir ihn mit einem ähnlichen Plate-Reverb ersetzen konnten, aber in Stereo.«

Cobbin ergänzt, dass Whalley und er auch den SPL Transient Designer und einen alten Behringer SNR2000 Denoiser für die Restauration verwendet haben, und betont: »Wir konnten nie dasselbe Tool auch nur für einen ganzen Songabschnitt verwenden. Es gab kein Preset und keine Technik, die immer funktionierte − wir konnten ein Tool für eine Zeile verwenden und mussten für die nächste schon etwas anderes nehmen. Das hat natürlich eine Menge Arbeit bereitet. Wir haben versucht, Elvis’ Stimme so genau und so sauber wie möglich wiederherzustellen, indem wir die originalen Effekte benutzt haben, die man damals verwendet hätte, also Sachen wie Plattenhall und Echo. Aber auch wenn das viel Arbeit war, das Editing war noch eine viel größere Herausforderung, wegen der natürlichen Tempoveränderungen und der unterschiedlich gesetzten Akzente der Leute, die das vor 40 Jahren eingespielt haben.

Wir haben versucht, die alten Drums zu verwenden, aber sie klangen nicht breit und groß genug im Zusammenhang mit dem großen Orchesterklang. Wir haben versucht, nur die neu eingespielten Drums zu verwenden, aber das hat nicht immer so ganz zum Sound und Feel der Vocals gepasst. Wir haben versucht, die neuen und die alten Drums zusammen zu verwenden, aber natürlich haben die neuen Drums in Groove und Feel nicht so ganz denen entsprochen, die vor 40 bis 50 Jahren eingespielt wurden. Und da haben wir uns entschlossen, die neuen Stereo-Drums so zu schneiden, dass sie zu den alten Drums passten, um einen guten Groove und ein tolles Feel zu erhalten, aber mit einem Sound, der Raum und Wärme hat. Diese Vorgehensweise wurde zur Blaupause für alle Rhythmusspuren. Aber es so hinzubekommen, dass es passt, war nicht einfach. Bei Burning Love beispielsweise hat sie [Kirsty Whalley] nur auf den neuen Drums 400 winzige Schnitte gebraucht, damit sie exakt zum originalen Schlagzeug passten! Den gleichen Editing-Prozess haben wir auch bei vielen anderen Instrumenten und den Backing-Vocals durchlaufen.

Elvis hatte eine tolle Rhythmusgruppe mit einer charmanten Tempodynamik, weshalb wir, wo möglich, dem ursprünglichen Feel den Vorzug gaben. Aber manchmal, aus Timing-Gründen oder damit es zum neuen Arrangement passt, sind wir umgekehrt vorgegangen und haben das alte Material so geschnitten, dass es zu den neuen Performances passte. Manchmal mussten wir anschließend das Orchester und/oder die neuen Aufnahmen editieren, damit es zu dem vorhandenen Material passte.

Es war also Herumprobieren, wir haben’s erst so versucht und dann anders herum, um herauszufinden, was am besten klang. Das Editing ging oft zwei Schritte vorwärts und dann wieder einen Schritt zurück. Es gab Songs, bei denen wir Sachen neu aufnahmen, als die nächste Session anstand, beispielsweise um die Struktur zu ändern. Fever ist ein gutes Beispiel. Ursprünglich haben wir ein anderes Arrangement aufgenommen, und nachdem wir die Zusage hatten, dass Michael Bublé darauf singen wird, haben wir das Arrangement verändert, um es seiner Stimme und der Tonart, in der er singen wollte, anzupassen.«

Moderner Klang 

Laut Cobbin und Whalley hatten sie sich in dieser Phase in den EditingProzess so sehr eingearbeitet, dass sie weiter vorankamen als ursprünglich vorgesehen. Cobbin fertigte außerdem einige der finalen Mixes in der Penthouse Mix Suite der Abbey Road Studios, um ihre Arbeit ins beste Licht zu rücken. Patrick und Reedman waren von den Ergebnissen äußerst angetan. Als sie sie anschließend Priscilla Presley und Sony präsentierten, konnten diese »kaum glauben, was sie da hörten«, sodass der Rest des Albums auf die gleiche Weise produziert wurde. Patrick, Reedman und Schwier nahmen weitere Overdubs in den RAK Studios und The Bunker in London sowie in Patricks Shine Studios auf. Im April 2014 gab es eine zweite Orchester-Aufnahmesession, und anschließend betrieben Whalley und Cobbin über den Sommer weiteres Editing und Mixing in den Abbey Road Studios.

Nach alldem gab es noch weitere Aufnahmen sowie eine zweimonatige Mix-Phase von Patrick Reedman und Schwier in den Shine Studios. Als eine der letzten Hürden, die zu nehmen war, erwies sich die Frage, wie modern das Album klingen soll.

»Kirstys Studio − das damals im Abbey Road war − ist state-of-the-art mit ähnlichem Equipment wie in The Penthouse. Dadurch hatten wir weitgehende Kompatibilität, was bedeutete, dass ich nicht ständig Mixes ausspielen musste. Wir konnten

uns einfach gegenseitig unsere Arbeit übers Studio-Netzwerk zuschicken. Ich habe mit dem Neve DFC-Gemini-Pult des Studios gearbeitet, hatte aber eine analoge Signalkette für den Mixdown mit einem Manley Variable-MuLimiter/Compressor, dem Chandler EMI TG 12345 Curve-Bender-EQ (bei dessen Design ich mitgeholfen hatte) und dem Massenburg 8200-EQ. Heute sind wir einen detailreicheren Sound gewohnt, mit einem helleren Klangbild und mehr Kompression, und wenn wir durch diese Geräte auf der Stereosumme mischten, traten alle möglichen unerwünschten Geräusche, die du vorher nie gehört hattest, in den Vordergrund. Dann musste Kirsty weitere Säuberungsarbeiten machen, und ich musste noch einmal nachjustieren, was ich getan hatte. Dieses Album fertigzustellen, war ein ständiges Arbeiten und Überarbeiten.«

Mixing Prozess 

»Der ganze Aufnahme- und Editierprozess hat eine Menge Zeit beansprucht«, ergänzt Patrick. »Wir haben einfach immer weiter gefeilt, bis alles passte. Dann haben wir mit Peter Cobbin etwa fünf Songs im Penthouse gemischt, aber dieses Studio war einfach zu teuer, um dort über einen längeren Zeitraum zu arbeiten. Nach zehn Tagen haben dann Don, Pet Schwier und ich unsere Aktivitäten in mein Studio verlagert; dort haben wir noch eine Zeitlang weitere Overdubs hinzugefügt und am Drum-Sound gefeilt usw. − was man eben alles so macht, wenn man ein Album fertigstellt.

Das Mischen war ein kumulativer Prozess; wir haben wieder Stück für Stück nachjustiert. Ich habe ein 32-Kanal Neve Genesys-Pult mit 64 Inputs und Pro Tools HD, das übliche Zeug. Das Pult haben wir aber ausschließlich als einen großen Summierer verwendet; alles stand auf null. Die Mischung und Bearbeitung fand in Pro Tools statt, sodass wir auf Knopfdruck zwischen Songs wechseln konnten.

Jochum van der Saag hat etwas Sound-Design gemacht sowie den Mix von Fever. Wir haben versucht, Peter Cobbins Mix von Burning Love zu verbessern, aber wir haben nichts Besseres hinbekommen, weil der schon super klang. Aber wir haben die Mixes der übrigen Songs fertiggestellt. Für uns war das ein neues Album, auf dem Elvis klingen sollte wie nie zuvor; der Sound sollte sowohl modern sein als auch eine Verbindung zur Vergangenheit aufrechterhalten. Wir tendieren dazu, Sachen aus der Vergangenheit einen Larger-Than-Life-Sound zuzusprechen, aber in Wirklichkeit klingt es gar nicht so. Dieses Album erfüllt diese Erwartungen, wie wir den Lager-Than-Life-Sound jener Aufnahmen in Erinnerung haben. Du hörst zwar, dass es nicht original ist, aber du glaubst nicht, dass der Unterschied so groß ist. Würdest du aber die beiden Versionen direkt gegen- überstellen, wäre der Unterschied schockierend. Ein weiterer Grund, warum dieses Album zeitgenössisch klingt, ist, dass es keinen Bruch zwischen dem Vocal und der Musik gibt. Es klingt wie aus einem Guss, als wäre Elvis bei den Sessions dabei gewesen.«

Tatsächlich, wenn man sich If I Can Dream anhört, könnte man − zumindest für einen Moment − glauben, dass an jenen hartnäckigen Gerüchten möglicherweise doch was dran sein könnte: Elvis lebt!