Mixpraxis: Macklemore & Lewis

Was passiert, wenn das erste Album ein unglaublicher Hit wird, drei Nummer-1-Singles und vier Grammy Awards einbringt? Man hadert mit dem Erfolg. Jedenfalls war das bei Macklemore & Ryan Lewis der Fall, die sich schuldig fühlten, aufgrund ihrer weißen Hautfarbe bevorzugt worden zu sein — Macklemore beteuerte öffentlich, den Grammy für »Best Album« hätten seiner Meinung nach nicht er und Lewis für The Heist verdient, sondern Kendrick Lamar. So geriet ihr Follow-Up zu einem eigensinnigen und trotzigen Werk, auf dem sich die beiden aller Erwartungen entledigen und dennoch versuchen, ansprechende Rap-Musik zu schaffen. Selten war ein Album so treffend betitelt: This Unruly Mess I’ve Made.

Obwohl der Rapper Macklemore und der Writer/ Producer Ryan Lewis dieses Mal alle Möglichkeiten gehabt hätten, mit einem großen Budget zu arbeiten, war This Unruly Mess I’ve Made, wie zuvor schon The Heist, ein DIY-Projekt, das Lewis in seinem eigenen Studio in Seattle produzierte. Anders als The Heist, das die beiden selbst gemischt haben, engagierten sie für das neue Album jedoch einen externen Mix-Engineer, ihrem trotzigen Stil getreu aber keinen Star-Mixer, sondern den weitgehend unbekannten Jon Castelli. Dieser mischte alle Songs des Albums, einschließlich der ersten Single Downtown, die ein halbes Jahr vor dem Album erschien. Downtown sollte schon früh Zeichen setzen und andeuten, dass Macklemore & Ryan Lewis keineswegs vorhatten, den Kritikern in die Karten zu spielen.

In seinem Studio in Los Angeles erklärt Castelli, dass Downtown als Blaupause für daszweite Album des Duos diente. »Ben [Macklemore] und Ryan hatten natürlich vor, weiterhin erfolgreich zu sein, aber nach drei Nummer-1-Singles wollten sie die Leute mit etwas völlig anderem beeindrucken. Genaugenommen wollten sie etwas schaffen, das völlig anders ist als alles, was in den letzten zehn Jahren veröffentlich wurde. Und es hat sie nicht interessiert, ob sie damit die Spitze der Hitparaden erobern oder nicht.«

Downtown ist daher in vielfacher Hinsicht ungewöhnlich. Der Song ist fast vollständig mit echten Instrumenten eingespielt, vor allem Saxofon, Trompete, tonale Percussion und Piano. Klanglich und thematisch erinnert es sowohl an die 70er als auch an Uptown Funk von Bruno Mars und Mark Ronson. Der Chorus mit dem Sänger Eric Nally von Foxy Shazam setzt erst bei 1:43 ein, und die Strophen bestehen aus verschiedenen Sektionen, in denen nicht nur Macklemore, sondern auch die Rapper Melle Mel, Kool Moe Dee und Grandmaster Caz zu hören sind. Die Meinungen zum Song und dem dazugehörigen Video gehen weit auseinander: »Eingängig und lustig; Eric Nally von Foxy Shazam steuert großartige Vocals bei, und das herausragende Video macht den Song noch vergnüglicher«, schrieb ein Kritiker; ein anderer meinte: »der größte künstlerische Ausverkauf des Jahres 2015«. Dazwischen liegen Wertungen, die es recht gut auf den Punkt bringen, wie »herrlich krank« und »so lächerlich, dass es schon wieder genial ist«.

Downtown Vibe

Mit seiner unkonventionellen Machart hat der Song anfangs wohl gar seine Schöpfer überfordert. Der Mix-Engineer Jonathan Castelli erinnert sich: »Ryan rief mich an und sagte, sie hätten an diesem Song schon zwei Jahre lang gearbeitet und bräuchten meine Ohren und einen frischen Blick, um ihnen zu helfen, ihn über die Ziellinie zu bringen.

Als mein Assistent Ryan Nasci und ich ihn uns zum ersten Mal anhörten, haben wir uns angeschaut, und ich meinte: ›Dieser Song ist verrückt. Das wird ein Haufen Arbeit, ihn zu etwas zu formen, das wie ein schlüssiges Konzept wirkt.‹ Es gab keinerlei Effekte, d. h. der Sound war 100% knochentrocken, und es klang wie vier Songs, die irgendwie zusammengeschustert wurden, wobei die Übergänge die einzelnen Abschnitte völlig unterschiedlich wirken ließen. Außerdem haben sich die Stimmen nicht durchgesetzt.

Die Herausforderung bestand darin, es wie aus einem Guss klingen zu lassen, damit der Song nicht ganz Amerika ins Chaos stürzt.Außerdem mussten die Stimmen hervortreten, dich förmlich aus den Lautsprechern anspringen, um den Song ins Radio zu tragen.«

Die Unsicherheit, wie genau man Downtown angehen müsse, kam für Castelli völlig überraschend, denn es war bereits der vierte Song, den er für das nächste Album von Macklemore & Ryan Lewis mischte, und bei den ersten dreien war die Richtung ziemlich klar gewesen.

Das gesamte Album zu mischen war eine große Ehre für den jungen Engineer, dessen Kundenliste in der Top-Liga bis dahin noch recht kurz war: Lady Gaga, Beyoncé, Ariana Grande und die Backstreet Boys. Als eine Hälfte von 4FRNT hatte er außerdem einen Remix von Gotyes Somebody That I Used To Know angefertigt, der den Segen des Künstlers erhielt. Castelli stammt ursprünglich aus New York und studierte Saxofon an der Hartt School of Music auf Long Island. Dort baute er auch zusammen mit seinem Vater ein Studio auf, wo er seine Fähigkeiten als Engineer und Produzent perfektionierte. Im Jahr 2013 wurde er von Mirrorball Entertainment in Los Angeles als Mix-Engineer und Produzent verpflichtet.

Zu den Gründern von Mirrorball Entertainment gehört der Star-Mixer Tony Maserati, der Castelli unter seine Fittiche nahm und zu seinem Mentor wurde. »Das erste Projekt, das wir gemeinsam mischten, war ein Song von Lady Gaga; anschließend lud er mich ein, mich auf der anderen Seite des Flurs einzurichten, wo ich noch immer mein Studio habe. Es ist komplett in-the-box; mein einziges Outboard sind ein Rascal Audio Two-V-Preamp und ein Kush Audio UBK Fatso-Compressor, die ich beide auf der Stereosumme einsetze. Ansonsten habe ich zwei von Tonys Neve 1066-Mikrofonvorverstärkern sowie die Microclock 3 und Sparrow ADC- und DAC-Wandler, allesamt von Black Lion. Als Monitore verwende ich PCM IB2-Boxen mit einer Bryston 4B-Endstufe und Mode 42 MK II von Chris Pelonis; das sind kleine Koaxial-Lautsprecher, die ich wie Auratones verwende. Die sind super!«

Den Auftrag von Macklemore & Ryan Lewis erhielt Castelli über Joshua »Budo« Karp, ein Künstler, Songwriter und Multiinstrumentalist, der häufig mit dem Duo aus Seattle zusammenarbeitet. Vor ein paar Jahren hatte Castelli eine Writing-Session mit ihm, und 18 Monate später schrieb ihm Budo eine SMS, ob er Lust hätte, ein paar Sachen für Macklemore & Ryan Lewis zu mischen. Ein solches Angebot konnte Castelli kaum ablehnen. Größtenteils arbeitete Castelli in seinem Studio bei Mirrorball, gelegentlich aber auch an anderen Orten. Obwohl Macklemore & Ryan Lewis sich nicht ganz im Klaren waren, welche Richtung sie mit Downtown einschlagen sollten, das gleichzeitig die erste Single werden sollte, erkannten sie sofort, dass Castellis erster Mix nicht das war, worauf sie aus waren.

»Ich habe viel mit Ryan [Lewis] kommuniziert, der sehr gut ist und von Anfang an eine Vision für die Songs hat. Generell habe ich hart daran gearbeitet, diese eigentlich schon guten Rough-Mixes noch besser klingen zu lassen. Downtown war interessant, aber auch schwierig, weil der Song ganz anders klang als die, die ich bereits für sie gemischt hatte. Mit Ausnahme der drei Gast-Rapper, die auf dem Song vertreten sind, waren außerdem die Aufnahmen für Downtown bereits abgeschlossen, während bei den anderen Songs noch heftig zwischen Recording und Mixing gewechselt wurde, weil sie noch weitere Sachen hinzufügten. Für meinen ersten Mix hatten sie mir keine Richtung vorgegeben, und als ich ihn ihnen zuschickte, war ich sehr glücklich damit.

Ben kontaktierte mich und sagte: ›Mann, wie hast du’s geschafft, dass Erics Stimme sich in einem so lauten Arrangement durchsetzt?‹ Aber als Ryan anrief, meinte er: ›Jon, ich mag deinen Mix wirklich, aber er geht in die komplett falsche Richtung! Bei den anderen Songs, die du gemischt hast, mag ich diesen warmen, fetten, eher röhrenähnlichen Sound mit einem tiefen Bass, den du hinbekommen hast. Aber dieser Song muss ein bisschen natürlicher klingen. Die Bässe brauchen weniger EQ, und die Mitten sollten sich neutraler anhören, eher nach Transistor-Equipment.‹

Als Ryan das sagte, wusste ich sofort, was er meint. Ich liebe Röhrengeräte und erziele meist einen dicken, fetten Bass, indem ich mit subharmonischem Zeug und Sättigung arbeite. Bei den ersten Songs, die ich mischte, hat das funktioniert, aber bei diesem Song sagte er: ›Tu dir selbst einen Gefallen, und hör dir Grandmaster Flash an.‹ So hat er mir also endlich etwas von seiner Vision mitgeteilt. Ich fand das ganz amüsant, denn wenn er mir das gleich gesagt hätte, hätte ich mir drei Tage Arbeit erspart! Ich meinte dann, dass ich den Song als Antwort auf Uptown Funk sah, wo sie schick und edel in Uptown leben, während es bei Downtown um das verborgene, unauffällige Leben downtown geht. Ryan gefiel diese Sichtweise. Ich hatte wirklich hart an dem Mix gearbeitet, weil ich wusste, dass der Song als die erste Single des Albums vorgemerkt war. Normalerweise kann man bei einem Mix wieder ein paar Schritte zurückgehen und von dort weiter arbeiten, aber nicht bei diesem Song. Ich entschied mich stattdessen, wieder ganz neu anzufangen. Letztlich dauerte der Mix von Downtown zwei Wochen!«

Zwei Wochen für einen Mix − das klingt übermäßig lang, aber Downtown erforderte eine Menge Feintuning, denn, so Castelli: »… statt auf einen R&B-Sound mit fettem Bass abzuzielen, bestand meine Herausforderung darin, Downtown einen Retro-70s-Sound zu verpassen. Es sollte also eher nach Neve und API klingen als nach Röhre, obwohl natürlich immer noch genug Bass und Punch erforderlich waren, um im Jahr 2015 zeitgemäß zu klingen. In dieser Phase war das Problem meiner Zielsetzung eher klanglicher Natur, da ich andere Probleme mit Downtown bereits zuvor weitgehend gelöst hatte, beispielsweise, dass der Song sehr fragmentiert klang aufgrund der Rap-Strophen und des cleanen Chorus, der dann in etwas mündet, das an Classic Rock erinnert; dabei sollte alles wie ein einziger Song klingen. Außerdem hatte ich es bereits geschafft, wie Ben bestätigte, dass die Vocals sich durchsetzten. Das alles zusammenzubringen, war eine große Herausforderung. Aber ich mag Herausforderungen!«

Als Castelli die Downtown-Session bekam, hörte er sie sich eine gute Stunde lang genau an, um alles in sich aufzunehmen. Castelli: »Für mich geht’s beim Mixing um die Reise, um die emotionale Verbindung, die du mit einem Song eingehst – ganz sicher geht es nicht in erster Linie darum, welche Plug-ins ich verwende. Bei anderen Songs stürze ich mich oft gleich rein und beginne etwa damit, einen guten Drum-Sound einzustellen, aber bei einer richtigen Produktion und einem so großartigen Song wie diesem höre ich erst einmal lange zu. Wenn ich eine Verbindung zu einem Song aufgebaut habe, stürze ich mich nicht so sehr auf irgendwelche Details, sondern mische mehr im Hinblick auf das Gesamtbild. Natürlich höre ich mir schon auch Sachen einzeln an, aber da musst du aufpassen, dass du dich nicht auf einen Punkt fokussierst, denn sonst fängt dein Mix an auseinanderzufallen. Alles muss zusammenpassen, deshalb mische ich viel, während alles gleichzeitig spielt.

Wie die meisten fange ich üblicherweise mit den Rhythmusinstrumenten an, aber im Fall von Downtown habe ich mich beim Mix zuerst auf Bens Vocals konzentriert. Die Drums waren bereits auf einem guten Weg, auch wenn sie da vielleicht noch nicht ganz so druckvoll klangen wie jetzt. Also habe ich mich darauf konzentriert, dass die Vocals den Ton angeben, und habe alles andere um sie herum aufgebaut, um sie zu unterstützen.

Nach Bens Vocals habe ich mich Erics Vocals im Chorus gewidmet und dann den restlichen Vocals; sie haben mir die Story erzählt, die zwischen den Abschnitten ablaufen musste. Danach habe ich an den Bläsern gearbeitet, anschließend an den Drums und am Bass, damit der Groove solide rüberkommt; und dann habe ich die restlichen Instrumente bearbeitet.«

Typisch für die heutige Arbeitsweise besteht die Pro-Tools-Session für Downtown aus nicht weniger als 112 Spuren, einschließlich der Gruppen- und Effekt-Spuren. Von oben nach unten sehen wir fünf Mix-Tracks in Lila, einschließlich des Rough-Mix ganz oben, acht Gruppenspuren in Hellgrün (Drums, Gitarren, Keyboards, Synths, Streicher, Bläser, Vocals und Effekte), 34 Schlagzeug- und Percussion-Spuren (größtenteils rot und gelb), drei Effektspuren, fünf Bass-Spuren (größtenteils orange), einen Piano-Track, sieben Gitarrenspuren (dunkelgrün), eine Oberheim-Synth-Spur und fünf Bläserspuren (gelb-grün).

Am unteren Ende der Session befinden sich ganze 45 Vocal-Tracks, darunter alleine 14 ganz oben für Ben Macklemore. Vier davon, nämlich Ben/Mod/Mod/Mod, sind jedoch Macklemores Demos für die Gast-Rapper, die folglich keine Relevanz für den Final-Mix hatten. Ganz unten sind 18 Spuren der drei Gast-Rapper, und dazwischen liegen Eric Nallys Vocals, der Chor und sonstige Vocals.

Castelli verrät, dass seine Mix-Session für Downtown eigentlich eine Stem-Session ist, die Ryan Lewis’ Engineer Stephen Hogan von der ursprünglichen Session anlegte, welche weit über 200 Spuren hatte. Im Folgenden erklärt Castelli detailliert, wie er die wichtigsten Elemente der Downtown-Session bearbeitete, und zwar in der gleichen Reihenfolge, wie er beim Mischen vorging: »Bens Haupt-Vocal-Spur ist ›BnLd‹. Sie klang richtig gut und hat nicht viel Arbeit erfordert. Ich habe fünf Plugins drauf.
Der FabFilter Pro-Q2 fungiert als Hochpass bei 100 Hz und nimmt auch bei 700−900 Hz ein bisschen was raus – das ist ein Frequenzbereich, der mir an Vocals oft nicht gefällt. Danach kommt der UAD API Vision-Channelstrip, den ich mag, weil er Signalen eine angenehm aggressive Note geben kann. Du kannst ihn auch Hi-Fi klingen lassen, aber am besten geeignet ist er für diesen bissigen Transistor-Sound, dieses Rock-Brett, das ich hier haben wollte. Ich habe damit die Höhen angehoben und bei 240 Hz ein wenig abgesenkt; den Kompressor habe ich auch benutzt, und zwar mit einer Ratio von 3:1. Der UAD Pultec Pro hebt bei 200 Hz an, um breitbandig für etwas Wärme zu sorgen. Außerdem
hatte ich auch den FabFilter Pro-DS [DeEsser] am Start. Bens Vocal hat keinen Hall. Ich mag keinen Hall auf seiner Stimme und habe nur bei einem Song ein wenig draufgegeben.

Erics Haupt-Vocal-Track hat acht Plugins in den Inserts und einen Send; die Plugins machen aber alle nur subtile Dinge. Den Anfang der Bearbeitungskette macht der Waves API-2500-Kompressor, der ziemlich hart zupackt, dann booste ich mit dem Waves API 550B bei 100 Hz und nehme bei 500 Hz ein bisschen was weg. Er hat eine leise Stimme, der ich mehr Körper geben musste. Wie bei Bens Stimme arbeitet der FabFilter Pro-Q2 als Hochpass und nimmt bei 700−900 Hz ein bisschen was raus. Der FabFilter Pro-MB [Multiband- Kompressor] kontrolliert den Bereich zwischen 800 und 2.000 Hz, den das Mikro herausstellt. Der Softube TubeTech PE1C EQ [Pultec-Style EQ] senkt ein wenig bei 10 kHz ab, und der Plug-in Alliance Maag [EQ] hebt bei 160 Hz, 650 Hz und 2,5 kHz an. Zum Schluss sorgt der Softube TubeTech CL-1B für eine leichte Kompression. Der Send geht auf eine UAD EMT140-Plate, die auf einen kurzen, hell klingenden Hall mit langem Pre-Delay eingestellt ist, und seinen Vocal kurz, aber groß aufglühen lässt; damit wirkt seine Stimme riesig. Seine Vocals gehen außerdem auf die ›610‹-Spur über Bens Vocal-Spur, für etwas parallele Verzerrung mit einem UAD 610 [Preamp-Plug-in] sowie auf die Spur ›VxPrl‹ für Parallelkompression mit einem Bomb Factory BF76.

Weiter unten in der Session sind alle übrigen Vocals, einschließlich des ›Chant‹-Tracks − das ist der große Chor im Song mit vermutlich 60 Stimmen oder so, die zu Stems zusammengemischt wurden. Ganz am unteren Ende sind die Spuren der drei Rapper, auf denen überhaupt keine Plug-ins sind. Bei all diesen Spuren ging es mehr darum, die Balance einzustellen und die Pegel nachzuführen, als ums Processing. Das ist ein wichtiger Punkt, weil viele Leute glauben, dass du auf jeder Spur etwas machen musst.

Ich habe zwar auf Erics und Bens Vocals eine Menge Plug-ins eingesetzt, aber generell bin ich ein Anhänger von Tonys Schule, dass man nämlich gar nicht immer viel machen muss, sondern nur dann, wenn es wirklich nötig ist. Wenn es schon gut ist, rühr’s nicht mehr an! Über den Vocals sind die Bläser-Spuren, die einen großen Teil des Songs ausmachen. Heutzutage hört man nicht mehr so viele Bläser in der Popmusik, deshalb war es mir wichtig, dass sie besonders klingen. Ich wollte einen dreckigeren, dunkleren Bläser-Sound als den 70s-Funk-Sound, den der Song bereits hat. Ich entschied mich daher für einen dunklen Bandmaschinen-Vibe mit sehr wenig Kompression.

Es ging mehr darum, in den Höhen zu filtern und Resonanzspitzen zu finden, mit denen sich die Bläser im Track durchsetzen, ohne dass es zu abgehoben klingt. Die Bläserspuren gehen alle auf eine Spur namens ›hrns‹ mit dem UAD Studer-A800-Bandmaschinen-Plug-in, dem Waves SSL-E-Channel, mit dem ich versucht habe, den Sound noch ein bisschen klassischer hinzubekommen, dem Softube TubeTech ME1BEQ, der bei 2 kHz absenkt und bei 200 Hz und 5 kHz anhebt, dem [FabFilter] Pro-MB und Pro-Q2 als Hochpass. Den Sound macht aber größtenteils das A800-Plug-in, das auf 15 IPS eingestellt ist; damit wollte ich den Sound etwas dunkler gestalten. Die Schlagzeugspuren fallen in zwei Grobkategorien.

Die obere Hälfte von ›KIK2‹ bis ›MIC1‹ sind die ganz offensichtlich programmierten Drums; sie gehen auf den ›drmc‹- Track darüber mit Parallelkompression von einem DBX160 und anschließend auf den ›DRUM‹-Track darüber mit dem Studer-A800- Plug-in. Unter diesen, von ›BIGB‹ bis ›AGO‹, sind Drum-Spuren mit Samples, die wie echte Drums klingen sollen; sie gehen auf ›BBD‹. An meiner Drum-Bearbeitung ist nichts, das einer näheren Erwähnung bedürfte, alles ziemlich standard. Die Drums klangen bereits super, ich habe sie nur mittels EQ ein bisschen härter klingen lassen und ein Sample, ›kickshort‹, hinzugefügt, um den Kick-Sound zu verstärken.

Der Bass hat auch nicht viel gebraucht. ›BAS1‹ ist ein Sub; ich habe ein Bass-Amp-Plug-in darauf eingesetzt sowie Parallelbearbeitung mit dem Culture Vulture. Das Ziel war, den Bass mit den Drums zu verschmelzen; es ging da einzig um den Zusammenhalt. Als ich mit dem Mix fast fertig war, kam ich nach Seattle zu Ben und Ryan ins Studio, um die drei Rapper, die sie dort aufgenommen hatten, in die Session einzuarbeiten. Dann kam ich wieder zurück in mein Studio bei Mirrorball, um den Mix fertigzustellen und ihn durch meine Summenbearbeitung laufen zu lassen. Eigentlich hatten sie mich gebeten, den Mix durch ein Pult zu jagen, also habe ich EastWest Studio B gemietet, um das Vintage-Neve-Pult zu nutzen, das sie dort haben. Wir wollten diesen klassischen 1970s-Sound. Es hat aber nicht funktioniert.

Nachdem ich den Mix durch das Neve-Pult geschickt hatte, klang er nicht so gut wie mein In-the-box-Mix, den ich durch meinen Rascal Two-V und UBK Fatso gejagt hatte. Ich fand es ganz interessant, dass wir dafür 2.000 Dollar ausgegeben hatten, ohne dass es am Ende besser klang! Das erinnert an einen Song, den ich für Robbie Robertson gemischt habe. Wir haben einige Mixes auf seinem Neve-Pult im The Village in LA gemacht und auch ein paar in-the-box; wir haben außerdem einen Dangerous Summing-Mixer ausprobiert. Und auch in diesem Fall haben wir letztlich den In-the-box-Mix verwendet, weil er besser klang. Das Neve-Pult und der Summing- Mixer haben den Sound matschig gemacht, er hat an Kontur verloren.

Andererseits habe ich kürzlich ein paar Songs in einem Studio in Burbank auf einer großartigen SSL-Konsole gemischt, die einmal Chris Lord-Alge gehört hat, und ich glaube nicht, dass ich denselben Sound nur im Rechner hinbekommen hätte. Vor einem Monat war ich auch mal im Blackbird in Nashville, wo ich einen Mix durch ein Pult summiert habe, und auch da klang es super. Ich bin also für beide Arbeitsweisen offen. In-the-Box ist heute definitiv einfacher, weil jederzeit schnelle Recalls verlangt werden können. Aber was den Sound angeht, kannst du im Rechner so gut mischen wie mit einem Pult. Das Ergebnis hängt letztlich vom Raum ab, vom Pult, den Monitorboxen und vor allem natürlich vom Song.« Und − was uns Castelli in aller Bescheidenheit verschweigt − vom Mix-Engineer.