DJ Thomilla über die Entwicklung der Produktionstechnik im HipHop

DJ Thomilla kam 1991 im Alter von 17 Jahren während seiner Lehre in einem Radio-Musik-Haus zur Musik und zum DJing. Damals kaufte er sich zwei SL1210-Plattenspieler von Technics.

»Dafür wurde ich sehr belächelt«, schmunzelt DJ Thomilla, dessen bürgerlicher Name Thomas Burchia lautet, »da der Preis damals bei knapp 900,− DM lag. Dann hab ich noch direkt zwei davon gekauft. Davor hatte ich immer billige Plattenspieler, mit Riemen-Antrieb, mit denen das Scratchen und Mixen etwas schwierig war.« Die beiden Technics hat er heute immer noch − sie sind in dieser Zeit nicht ein einziges Mal kaputt gewesen. »Für mich hat alles mit dem Plattenspieler angefangen. Wenn du zwei Platten bzw. Songs oder Breaks zusammenmixt, kreierst du immer was Neues. So ist ja auch HipHop entstanden. Zum Produzieren kam ich dann eigentlich durch Zufall, weil ein damaliger Kumpel seinen Atari mit Cubase, einem Akai S01-Sampler und einem 6-Kanal-Mixer bei mir zu Hause abgestellt hatte. Das habe ich mir dann erklären lassen und hin und wieder etwas damit gesampelt und Beats programmiert. Das war das allererste Setup, mit dem ich gearbeitet habe. Davon war ich so fasziniert, dass ich mir relativ schnell einen eigenen Sampler, den Akai S01 zugelegt habe. Der hatte damals acht Sample-Bänke und eine Gesamt-Samplezeit von 15 bis 30 Sekunden. Dazu kaufte ich mir noch ein 8-Spur-Kassettendeck, um den Beat aus dem Sampler zu überspielen.

Den Sampler habe ich dann wieder gelöscht, um neue Elemente sampeln und auf Band überspielen zu können. Für meine erste HipHop-Band, bei der ich als DJ war, ›Die Krähen‹ aus Stuttgart, die auch zur Kolchose gehörten, einem Zusammenschluss aus HipHop-Künstlern, zu denen auch Freundeskreis, Massive Töne und Afrob gehörten, produzierten wir 1994 unsere erste und einzige EP: Benztown.« 1996 arbeitete Thomilla in einem Plattenladen in Stuttgart und hatte bereits durch einen Renix der Krähen von Populär den Kontakt zu den Fantastischen Vier hergestellt. Für sie produzierte er kurze Zeit später zusammen mit seinem Mentor Peter Hoff den ersten Benztown-Remix zu Der Picknicker.

Die erste Hausmarke

Durch diese Produktion kam auch der Kontakt zu Michi Beck zustande, mit dem er dann 1997 dessen Album »Hausmarke: Weltweit« erneut im Studio von Peter Hoff produzierte. Dort stand ihnen Keyboards, Mischpult und Sampler zur Verfügung. »Zu dieser Produk – tion habe ich mir einen Power Mac G3 gekauft und in Cubase produziert. Gesampelt habe ich mit einem Akai S1000 und auf einem 16-Kanal-Mischpult von Roland gemixt. Die Vocals habe ich mit einem ADATRecorder von Alesis aufgenommen.« Peter Hoff hat auch diese Produktion unterstützt und Milla, wie er im Freundeskreis genannt wird, auf musikalischer und tontechnischer Ebene ausgebildet. »Dort habe ich dann autodidaktisch angefangen, Beats zu programmieren.

Beim Produzieren haben wir den Loop von einer Platte direkt mit dem Akai gesampelt und die Start- und Endpunkte festgelegt. Das Ganze hat man dann mit einem Rechner, der über MIDI mit dem Sampler verbunden war, angetriggert und abgespielt. Zu dieser Zeit gab es noch keine Software-Sampler. Aber auch einzelne Elemente wie Kick, Hi-Hats, Becken, Percussions oder ›Earcandy‹ − irgendwelche Sounds, die man unterbewusst wahrnimmt −, haben wir im Sampler aufgenommen und über das MIDIKeyboard oder den Sequencer angetriggert, im Rechner aufgenommen und dort auch arrangiert. Peter Hoff hat zu den Beats immer etwas Harmonisches beigetragen und mal einen Bass oder einen Part auf den Keys zu meinen Beats gespielt. Das haben wir dann zusätzlich als Audio aufgenommen. Zum Mischen musste ich dann alles Track by Track auf eine ADAT-Kassette überspielen, die aussah wie eine VHS-Kassette.

Mit den Bändern bin ich dann in ein größeres Studio zum Mischen gegangen. So ist ›Hausmarke: Weltweit‹ entstanden, das erste richtige Album, was ich, wenn auch nicht ganz alleine, produziert habe. Damals haben wir auch regelmäßig Sampling-Sessions gemacht und dabei alle möglichen Platten aus meiner Sammlung gesampelt und eigene Sound-Libraries angelegt. Viele davon habe ich heute noch. Diese haben wir damals bereits nach Elementen wie Kick, Snare, Hi-Hat oder Cymbals geordnet, editiert und Anfangs- sowie Endpunkte sauber gesetzt. Wenn uns der Sound nicht breit genug war, haben wir ihn direkt neu gemischt und fetter gemacht! Dadurch entstand eine besondere Sound-Library, die sonst keiner hatte.« Das verdiente Geld hat er damals wieder in Equipment investiert. Aus dieser Zeit stam – men auch sein Rhodes Stagepiano und ein Röhrenmikrofon von Horch.

 

The Furious Live

»1998 hatte ich bereits durch meine Remixe und Features mit vielen Künstlern einige Kontakte geknüpft. So kam es dazu, dass ich ein eigenes DJ-Thomilla-Album machen wollte. Da waren viele deutsche Rapper wie Afrob, Ferris MC und Michi Beck, aber auch Rapper aus Amerika wie Scorpio von The Furious Five dabei. Der Kontakt zu Scorpio entstand bereits bei der Album-Produktion von ›Hausmarke: Weltweit‹, auf der Michi mit Smudo, Melle Mel und Scorpio den gleichnamigen Song aufgenommen hatten.

Mit Scorpio wollte ich dann auch noch einen Track für mein Album produzieren. Zu dieser Produktion habe ich mir dann den Akai S6000, den riesen Flaggschiff-Sampler gekauft. Der war für HipHop damals einfach super, das klang schön druckvoll, und die Beats haben gut geknallt. Mit ihm konnte ich alle Daten und Programme auf eine DATKassette speichern, im Studio, wo auch ein Akai S6000 stand, aufrufen und die Beats dort abmischen. Ich hatte auch die MPC von Akai, war damals aber nie der SP12-Typ. Die hatte zwar auch schöne Grooves, aber ich habe alles über den Akai gemacht. Produziert habe ich mit dem Yamaha- Digitalmischpult 02R mit Elektro-Fadern, die sich je nach Session selbst eingestellt haben, und bei dem man auch einen Recall durchführen und mit einem Klick alle Settings einer Session wiederherstellen konnte.

Dort im Studio habe ich dann auch zum ersten Mal selbst Instrumente wie Rhodes und Bass eingespielt und arrangiert, was mir Peter Hoff mit der Zeit beigebracht hatte. Für den Song mit Scorpio haben wir sogar ein Streicher-Quartett aufgenommen. Die haben ihre Parts mehrmals overdubbed, und das klang dann auch ähnlich fett wie ein großes Orchester. Auch Gitarren haben wir aufgenommen. Das Ganze haben wir aber auch wieder geresampelt, gecuttet und geloopt, damit es sich nicht ganz so clean anhört. Im HipHop will man meistens, dass es nach einem Sample klingt und ist auf der Suche nach dem sogenannten One-MillionDollar-Lick, dem ein- oder mehrtaktigen Loop, den man komplett durchlaufen lassen kann und der nie langweilig klingt. Darunter programmiert man einen dicken Beat, fügt einen warmen Bass und Keys dazu, und dann ist das meistens eine fette Nummer.«

Turntablerocker

Seit 1998 bis heute sind Michi Beck und DJ Thomilla als DJ-Team »Turntablerocker« überregional in Deutschland und der Schweiz unterwegs. Dort legten sie überwiegend HipHop und RnB auf. »Im Jahr 2000 sind wir dann nach Brasilien in den Urlaub geflogen und haben dort drei Wochen verbracht. Den DAT-Recorder haben wir auch mitgenommen und einfach in der Hängematte irgendwo Ideen gesammelt und alles, was uns durch den Kopf gegangen ist, auf Band gesprochen: »Südamerikanisches Piano − Sample mit verzerrten E-Gitarren, dazu einen programmierten Broken-Beat. Ausprobieren!«

Als wir zurück nach Deutschland gekommen sind, wollten wir kein reines HipHopAlbum machen, aber dennoch HipHop-Elemente drin haben. Die ersten Layouts des Turntablerocker-Albums Classic entstanden dann im Conny Blank Studio in Köln. Dort haben wir wirklich von Null an mit Band bzw. Instrumentalisten gearbeitet. Lillo Scrimali hat uns damals beispielsweise die Keys eingespielt, mit dem wir heute noch arbeiten und der u. a. auch die MTV-Unplugged-Konzerte arrangiert. Ein Sänger fungierte in der Produktion eigentlich wie ein zusätzliches Instrument und hat spontane Ideen eingesungen, die wir dann bearbeitet und beispielsweise durch den Vocoder gejagt oder hochgepitcht haben.

Dort im Studio haben wir dann eine Woche lang einfach nur alle möglichen Ideen und Skizzen gesammelt. Die Sachen haben wir dann wieder zurück in mein Studio mitgenommen, um die aufgenommenen Instrumente, die wir teilweise sogar mit einem Kunstkopf aufgenommen hatten, zu verfremden. Wir wollten es eben freakig und samplig klingen lassen. Dort ist bei mir der Groschen gefallen, und ich dachte mir: ›Das ist die Art und Weise, wie ich Musik machen will!‹ Und so arbeite ich auch heute noch. Das ist für mich eine Symbiose aus elektronischem Equipment, egal ob Sampler oder Synthesizer, und echten Instrumenten. Diese Welten zu mischen und Sounds so zu bearbeiten, dass alles eine Einheit ergibt, fasziniert mich einfach. Man will erreichen, dass jemand fragt: ›Hey, was ist das für ein Sound, und wie habt ihr das gemacht?‹ Das Schönste ist dann, wenn man es selbst nicht mehr weiß, weil man es so lange verfreakt hat. Bei diesem Album kam dazu oft ein Kaos-Pad zum Einsatz.«

Man bleibt sich TROY

»Als es dann 2003 dazu kam, dass ich die Fantas produzierte, war das natürlich für mich ein Schritt in eine andere Liga, weil es da auch plötzlich um ganz andere Budgets ging, womit man viel mehr Möglichkeiten innerhalb einer Produktion hatte! Man konnte sich mehrere Musiker leisten und in verschiedenen Studios und mit unterschiedlichen Mixing-Engineers arbeiten. Die Fantas waren eben bereits erfolgreich und haben mit jedem Album mindestens Gold erreicht.« Milla produzierte damals u. a. den Song Troy aus dem Album Viel zusammen mit der Band. Die meisten Vocals der Platte wurden in seinem damaligen Studio in Stuttgart aufgenommen. »Ich habe mir dann noch ein zweites Yamaha 02R-Pult und einen zweiten Akai S6000 gegönnt, der ein kabelgebundenes Bedienteil hatte. Das konnte man rausnehmen und die Samples dann schön vom Stuhl aus editieren − wie heute mit beispielsweise mit dem iPad.

Für die Aufnahmen habe ich dann von den ADAT-Recordern zu Pro Tools gewechselt. Man konnte dort einfach mit vielen Spuren schnell und effektiv arbeiten, ohne dass der Rechner in die Knie ging. Außerdem war man mit dem Rechner einfach viel flexibler, was das Produzieren anging. Das Beat-Programming lief aber weiter wie gehabt, durch das Sampeln von Sounds aus verschiedenen Platten. Wir haben dort viel herumexperimentiert und zu einem gesampelten Loop und einem programmierten Beat auch mal einen realen Drummer aufgenommen. Der Aufwand dieser Produktion war im Vergleich zu den Produktionen, die ich bis dato umgesetzt hatte, wesentlich höher! Vorher habe ich mit ca. 40 Spuren gearbeitet, und bei den Fantas waren es damals um die 100. Heute sind es gerne mal 200. Die sortieren wir aber beim Abmischen aus und entscheiden, welcher Sound für uns funktioniert und welcher nicht. An dieser Stelle ist es legitim, auch mal auf ein paar Spuren zu verzichten.

8-Spur-Tracks funktionieren nach wie vor, aber wenn man die Möglichkeit hat, etwas mehr mit verschiedenen Musikern auszuprobieren, was natürlich erst ab einem gewissen Budget geht, dann merkt man erst, was harmonietechnisch und musikalisch möglich ist. Oft läuft man dadurch aber auch Gefahr, dass man zu viel macht. Dann merkt man auch, dass der Loop, zu dem man die Instrumente einspielt, verstimmt ist und die Aufnahmen harmonisch nicht passen. Man kann das natürlich geraderichten, aber oft hat das auch schon einen gewissen Vibe. Seit diesem Zeitpunkt haben sich die Herangehensweise und die Art, wie man produziert, nicht wesentlich verändert. Wir verwenden jetzt nur jeweils andere Plug-ins oder Hardware.«

Auf einem anderen Planeten

»2008 haben wir dann zusammen Für Dich Immer Noch Fanta Sie in meinem neuen Studio in Berlin produziert. Hier waren viele unter schiedliche Produzenten beteiligt, die Song- bzw. Beat-Layouts zum Album beisteuerten. Wir sind dann mit den Songs für eine Woche zum M.A.R.S gefahren [›Modern Anstalt Rigoroser Spakker‹, eine Landkomune in Daun in der Eifel, wo Thomas D in einem alten Pferdestall ein Studio betreibt; Anm.d.Red.].

Die Tracks haben wir im Voraus an Musiker geschickt, die sich die Noten und zusätzliche Ideen dazu herausschreiben konnten. Vor Ort wurden dann alle Spuren der Songs mit echten Instrumenten wie Drums, Keyboards, Bass, Kontrabass, Gitarre und auch ausgefallenen Instrumenten neu aufgenommen. Wir wollten alle Elemente aus einem Track in den unterschiedlichsten Klängen ergänzend zum Ur-Track haben. Danach haben wir selektiert und entschieden, wo man auf programmierten Sachen verzichten konnte. Am Ende sind nur noch die essenziellen Loops und Samples, die die Charakteristik des Songs ausgezeichnet haben, übernommen und mit den echten Instrumenten kombiniert worden.

Andy Y und ich haben diese Aufnahmen dann in unseren Studios editiert und zusammengeschnitten, woraus die fertigen Tracks entstanden sind. Das waren pro Song zwischen 50 und 80 Spuren, die wir aussortieren mussten, und eine riesen Arbeit. Die Produktion dauerte deshalb auch über ein Jahr. Im Studio bei Thomas haben wir alles mit Pro Tools aufgenommen. Die Audiospuren habe ich dann bei mir in Logic importiert und editiert, was ich seit Tag 1, an dem es noch Emagic Logic war, nutze.

Parallel arbeite ich noch in Ableton Live, in dem ich oft Songskizzen vorprogrammiere. Dort hat man eben schnellen Zugriff auf die Bearbeitung der Tonhöhe und des Tempos, was fürs Sampeln einfach enorm wichtig ist, gerade bei Loop-basierten Sachen. Auch die Raps der Fanta-Platten sind sehr umfangreich, da wirklich jeder der vier alle Parts einrapt. Danach wird selektiert, wer in welchen Parts rapt, und die Spuren editiert und eine Pilotspur erstellt. Zu dieser Pilotspur werden dann die Vocals nochmal neu aufgenommen. Das Mischen übernehme ich nie alleine, sondern zusammen mit unterschiedlichen Engineers, und auch das Aufnehmen gebe ich oft ab, weil ich hier im Studio einfach nur beschränkte Möglichkeiten dazu habe. Außerdem mag ich einfach den Austausch mit anderen Kreativen, der eine Produktion auch voranbringt. Durch die Fanta-Produktion habe ich auch gelernt, mit Bus-Ketten zu arbeiten. Das habe ich früher kaum gemacht. Auch das Arbeiten mit Automationen wurde mit der Zeit immer mehr, denn früher musste man sie ja immer noch am Pult von Hand fahren. Ich arbeite auch immer noch mit dem EXS-Sampler aus Logic, das hat sich über die Jahre nie geändert, weil ich da einfach mittlerweile sehr schnell bin.

Beim letzten Fanta-Album Rekord, was 2014 veröffentlicht wurde, habe ich alle 13 Songs co-gemischt und zu allen die Vocals aufgenommen. Acht davon habe ich komponiert und auch produziert. Das Set – up ist heute eigentlich noch ähnlich, wie bei den Alben davor: Man hat Outboard, das man über USB oder MIDI antriggert, und wenn der Sound passt, überspiele ich es als Audio in die DAW, wo alle Spuren liegen. Danach editiere ich das aufgenommene Material. Auch heute nutze ich noch Outboard, wie beispielsweise meinen Moog. Da habe ich einfach Knöpfe zum Anfassen, kann die Veränderungen des Sounds mit der Hand beeinflussen und auch direkter wahrnehmen. Das liebe ich nach wie vor. Ich könnte in einer Produktion auch nie auf ein MIDI-Keyboard verzichten. Ich hab mir auch viele Geräte dazugekauft, aber vieles mit der Zeit auch wieder verkauft. Ich hab mir auch mal ein Röhrenmischpult geleistet, aber es hat den Sound zu stark verändert.«

Meilensteine

»Dass man plötzlich CDs brennen konnte, um Backups zu erstellen, war für mich ein Meilenstein! Davor musste man von Master-DATKassetten jede einzelne Spur runterziehen. Damit war man nochmal so lange beschäftigt wie mit dem eigentlichen Mixing-Vorgang. Auch die Möglichkeit zu haben, mit Plug-ins Audiomaterial durch Morphen und Co völlig zu entfremden, ist für mich ein entscheidender Faktor in der kompositorischen Entwicklung des Produzierens − nicht nur im HipHop. Manchmal reichen Salz und Pfeffer aus, und zu viele Gewürze verderben das Gericht. Wenn ich zurück denke, gibt es Sachen, die ich mit den damaligen Mitteln einfach geiler gemacht habe als heute, weil ich damals mit Unwissen herangegangen bin. Heute kennt man die Harmonielehre und viele technische Schritte, die man früher vielleicht falsch gemacht hat, es aber dadurch trotzdem gut klang. Heute geht man oft verkopfter an eine Produktion heran, gerade weil es auch so viele Möglichkeiten durch Hard- und Software gibt. Wenn man sich weniger mit den Sachen auskennt, traut man sich manchmal mehr!«

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