Warum klingt Vinyl?

Schallplatten rücken wieder mehr in den Vordergrund. Ist ja auch klar: Musik, die auf Vinyl gepresst wurde, macht einfach mehr Spaß zu hören. Aber warum ist das eigentlich so?

Nachdem wir uns im ersten Teil den Vinyl-Grundlagen gewidmet haben, werfen wir einen genauen Blick auf den Schneideprozess: Wie entsteht Vinyl? Und welche Optionen sollte eine Band beim Selfmarketing für die eigene Scheibe wählen: Bietet 180-Gramm-Vinyl wirklich einen Mehrwert, und lohnt die Optik von farbigem Vinyl und Picture-Disks — oder entstehen klangliche Kompromisse? Mastering- und SchneideTechniker liefern wieder überraschende Antworten. Wir vertiefen zudem die Frage, wie man die eigenen Mischungen für Vinyl optimiert. Ein weiterer Trugschluss: Vinyl als rein analoges Medium — warum Schallplatten mittlerweile bei der Fertigung fast immer einen Digitalwandler durchlaufen.

„Wenn ein Mastering-Engineer bei mir schneiden lassen will, biete ich ihm an, das Hotel zu bezahlen, wenn er vorbeikommt!“, erzählt Björn Bieber von „Flight 13“, einer Vinyl- und CD-Duplikationsfirma in Karlsruhe. Den physischen Prozess, was passiert, wenn der Schneidekopf die Höhen schneidet, müsse man erlebt haben. „Es gibt nur wenige Mastering-Engineers, die schon mal einen Schneidetisch gesehen haben und wissen, was bei Vinyl passiert.“

Die Zusammenarbeit und das Wissen um den Vorgang sei wichtig, sonst beschwert sich am Ende der Künstler, weil das angelieferte Master keinen besseren Kompromiss zugelassen hat. „Vor allem die Höhen sind bei Vinyl immer ein Problem.“ Da helfe das physikalische Verständnis. Bei digitalen Mischungen gibt es keine Beschränkungen, entsprechend haben sich Hörgewohnheiten und Abmischungen verändert. „Viele mastern am Anfang viel zu höhenlastig für Vinyl.“ Er muss dann eingreifen, die Höhen absenken oder schlicht leiser schneiden. Warum das so ist? Dazu später mehr.

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Entwicklung der Schneidemaschinen

Biebers erster Vinyl-Schneidetisch war ein alter Neumann VMS-70. „Der stammte von einem reichen Siemens-Werksleiter, der sich im Keller privat ein großes analoges Tonstudio samt Vinyl-Schneidemaschine eingerichtet hat. Die hat er am Wochenende eingeschaltet, um sie durchzumessen, gleich zwei Mal hintereinander, und Prüfprotokolle zu schreiben. Das war sein Hobby!“ Mit der Maschine hat Bieber die ersten Jahre geschnitten, dann stand in England der Nachfolger zum Verkauf, eine VMS-80 − eine seltene Gelegenheit. Er rief an, setzte sich ins Auto und fuhr los, erzählt er, legte das Geld auf den Tisch. „Eine VMS-80 wird bis zu 100.000 Euro verkauft, ohne zugehöriges Mischpult um 50.000 Euro.“

Neumann war beim Vinylschnitt praktisch Marktführer, lediglich in Amerika gab es mit der Firma Scully Konkurrenz. Der Grund für die spontane Begeisterung: Die neue Maschine markierte einen Generationssprung. „Neumann hatte seine Schneidemaschinen bislang immer auf Schneidetischen aus den 1930ern aufgebaut. Die VMS-80 war eine komplette Neukonstruktion, die unter anderem einen Mikroprozessorgesteuerten Rillenabstand bietet.“ Nun war mehr Spielzeit pro Seite möglich. „Das Doppelalbum Made In Japan von Deep Purple aus den 1970ern wäre in den 1980ern ein normales Album gewesen. Die VMS-70 war bereits relativ intelligent, aber man hat die Rillen nicht enger bekommen, sonst hätten sie sich berührt.“ Die VMS-80 ermöglicht 25 Minuten pro Seite, mit nur kleinen Lautstärkeeinbußen. Die Rillenbreite misst er beim Schneiden durch Erfahrung aus. „Bei der VMS-80 muss man als Techniker selbst nicht mehr so viel leisten wie vorher. Die Maschine zeigt beispielsweise an, wie viel Platz der Plattenseite bereits belegt ist.“

Mischpult zum schneiden

Beim Blick in den Schneideraum fällt ein ausladendes Mischpult speziell für die Schneidemaschine auf, ein Neumann SP-79, von dem gerade mal 29 Exemplare gebaut wurden. Wofür man ein separates Pult benötigt? „In die Schneidemaschine wird nicht nur eine Quelle eingespeist, sondern zwei separate Stereosignale. Das erste Signal dient als Referenz, die der Maschine vermittelt, welches Signal gleich kommt, damit die sich ausrichten kann. Das zweite, verzögerte Signal geht in den Schneidekopf und wird geschnitten.“ Das Prinzip ist ähnlich dem, was heute digitale Limiter mit „Lookahead“-Funktion nutzen und mit entsprechender Latenz arbeiten; die „Vorschau“ dient dazu, nicht von starken Signalveränderungen „überrascht“ zu werden. Im Falle von Vinyl dient die „Warnung“ beispielsweise der kommenden Rillenbreite.

 

Wie der Sound in die Rille kommt. Bis zur fertig produzierten Vinyl-Auflage sind einige Arbeitsschritte und Schneidemaschinen erforderlich. Auch hier sind einige Besonderheiten zu beachten …

Vinylschnitt = Digitalwandlung?

Es gibt kaum noch eine Vinyl-Platte, die keinen Digitalwandler in der Produktion gesehen hat. „Ein Gegebenheit, die viele nicht wahrnehmen: Das Signal, das geschnitten wird, ist selbst mit einer normalen Bandmaschine als Quelle immer digital. Man kann die komplette Signalkette eines Albums analog halten − trotzdem ist das digital verzögerte Signal das, das geschnitten wird. Früher hatte die Bandmaschine eine Verzögerungsschleife und einen zweiten Wiedergabekopf, der das verzögerte Signal lieferte. Heute macht nahezu jeder Anbieter die Verzögerung digital.“

Mit komplett analoger Bandmaschinen-Signalkette fällt ihm lediglich der Frankfurter Anbieter Schallplatten-Schneid-Technik Brüggemann ein. Neben der Verarbeitung der digitalen Verzögerungsschleife bietet Biebers Neumann-Pult beispielsweise Equalizer, um das Signal unter 300 bzw. 150 Hz mono zu summieren. Die 150-Hz-Einstellung verwendet er nur bei kurzen Produktionen, wo der Platz für größere Rillen auf der Platte vorhanden ist, ansonsten summiert er immer bei 300 Hz. In der Praxis kann man sich das Ergebnis klanglich so vorstellen: Bassdrum und Bass liegen meist ohnehin mittig in der Mischung. „Die Monosummierung greift beispielsweise ein, wenn ein Stand-Tom im Stereobild einsetzt oder Hardcore-Gitarren mit vielen Bassanteilen stark links/rechts im Mix liegen.“

Höhen = Hitze

Auch ein sogenannter Beschleunigungsbegrenzer befindet sich im Mischpult, der das gesamte Signal absenkt, wenn die Höhen eine vordefinierte Lautstärke erreichen − um die Beschleunigung des Schneidestichels zu begrenzen. „Der Schneidestichel beschleunigt beim Schneiden von höhenlastigem Material teilweise auf das Tausendfache der Erdgeschwindigkeit und muss eingebremst werden, sonst verglüht er. Der Höhenbereich ist bei Schallplatten immer ein Problem: je lauter die Höhen, desto schneller heizt sich der Kopf auf, da die Beschleunigung größer ist. Bei einem hellen Beckenschlag fließt sehr viel Strom durch die Spulen im Schneidestichel. Bei Techno reicht ein Hi-Hat-Schlag, und die Temperatur geht hoch“, erzählt Bieber.

Problematisch seien die statischen Extreme oder sehr höhenreicher Garagen-Punkrock, der sich immer auf dem gleichen Level bewegt. Bei 180 Grad schaltet sich das System ab. „Der Temperaturanstieg lässt sich bis zu einem gewissen Grad durch den Einsatz von Helium verlangsamen. Wenn man wenig Techno schneidet und nicht oft an die Extreme kommt, kann man mitunter darauf verzichten.“ Eine andere Einstellung beim Schneiden beschreibt die sogenannte Kennrille: „Die sitzt zwischen den Titeln als optische Orientierung für den Hörer. Die Kennrille kann moduliert sein, also ein Signal enthalten wie beispielsweise Applaus bei Live-Alben oder bei fließenden Titelübergängen. Normalerweise muss man immer, wenn ein Song fertig ist, einen Marker für die Kennrille drücken, dann läuft der Vorschub schneller.“

Die Rille hat keinen Einfluss auf das Ergebnis, auch entsteht dadurch keine Pause − die muss im Quellmaterial angelegt sein. „Leider liefern viele Mastering-Techniker keine Montage mit einzelnen Tracks und Crossfades bei eventuellen Übergängen an − stattdessen legen sie pro Albumseite einen langen Track an. Dann muss ich ein Time-Sheet anfordern, um zu wissen, wo sich die Song-Übergänge befinden, sonst kann ich die Kennrille nicht schneiden.“ Generell gilt: Das Schneiden einer Platte funktioniert eigentlich nur am Stück − mit Ausnahmen: „Gelegentlich wollen Kunden einen BonusSong, der nur durch erneutes Aufsetzen der Nadel zu hören sein soll.

In dem Fall muss man eine Auslaufrille und eine neue Einlaufrille schneiden. Das sind dann praktisch zwei ›Sessions‹ auf einer Plattenseite.“ Neben Hidden Tracks, die beim normalen Durchhören verborgen bleiben sollen, eignet sich der Ansatz auch, um Bonus-Material von der Kontinuität und Geschlossenheit des normalen Albums abzugrenzen. Ein weiterer Weg zur Personifizierung des eigenen Albums: Die Auslaufrille im Innern der Schallplatte wird am Ende mit einer Signatur vom Schneide-Engineer graviert − oder auch mit einer individuellen Botschaft.

Testlauf

Beim ersten Durchlauf simuliert Bieber das Schneiden, ähnlich einer Brennsimulation beim CD-Brennen; die Maschine simuliert mit dem Vorschub den Schneidevorgang, ohne zu schneiden. Bieber lässt jede Produktion mindestens einmal komplett als Simulation durchlaufen. „Die ›platzfressenden‹ Faktoren Stereobreite und Bassanteil kann man vorher nie genau einschätzen, gerade bei einer langen Produktion − am Ende reicht womöglich der Platz nicht, wenn man einfach drauflos schneidet.“ Die Rillentiefe wird beim Schneiden permanent von der Maschine nachjustiert, um das Stereobild abzubilden. „Das Audiosignal wird waagrecht abgebildet, das Stereosignal in der Tiefe.“ Bei einem Monosignal wäre die Tiefe immer gleich, weil nur ein waagrechtes Signal abgebildet wird.

So entsteht Vinyl

Dann geht’s los: Bieber schneidet einen sogenannten AcetatFolienschnitt. Am äußeren Rand macht er einen kurzen Testschnitt, um den Höhenbereich zu beurteilen. Der Bildschirm der Schneidemaschine liefert eine mikroskopische Vergrößerung der Rillen, was für die Arbeit aber unpraktikabel sei, Bieber schaut lieber direkt ins Mikroskop. Dort sieht man den Stichel und Span, der direkt vor dem Schnitt abgesaugt wird. „Ich schneide eine Rille, und diese Rille wird später auch gepresst. Aber man braucht zunächst eine Version davon, die der hohen Temperatur und dem Druck beim Pressen standhält.

Die Acetate sind hochempfindlich, zum Pressen wird ein Abbild aus Metall benötigt. Dazu kommt, dass das Acetat nicht leitfähig ist und man es nicht einfach in eine Galvanik zur Weiterverarbeitung geben kann.“ Deswegen wird das geschnittene Acetat zunächst versilbert und leitfähig gemacht. Die Metallschicht liefert den sogenannten „Vater“, bei dem die Rillen invertiert sind. Von dem Ergebnis wird die „Mutter“ abgezogen, die die wieder Rillen „richtig“ herum − positiv − abbildet. Davon wiederum die „Söhne“ bzw. Stamper, die zur eigentlichen Pressung verwendet werden, damit die Rillen „richtig“ herum im Vinyl landen. Ein Stamper taugt für die Pressung von ca. 2.000 bis 3.000 Vinyl-Exemplaren, nach 7 bis 10 Stampern sollte die Mutter erneuert werden.

180 Gramm oder weniger?

Zeit, einen Blick auf das Ergebnis selbst zu werfen: Was muss eine Band, die sich für Vinyl als Selfmarketing-Werkzeug entscheidet, bei den verschiedenen Ausführungen beachten? Was bringt der „180-Gramm-Fetisch“, die besonders dicke Vinyl-Ausführung, mit der aktuelle Pressungen gerne beworben werden? „Das hat keinen Einfluss auf den Sound, es ist nur haptisch hochwertiger“, erzählt Bieber. Ob die gesteigerte Masse weniger zu Verformungen neigt?

„Im Gegenteil: Die 180-Gramm-Platten halten aufgrund der Masse schwerer ihrer gerade Form als die üblichen 130 Gramm.“ Das Mehr an Masse verziehe sich leichter. Die Labels, die auf beiden Seiten aufgeklebt sind, ha – ben stabilisierende Wirkung: „Auf den Rückseiten der Aufkleber sind gelbe Striche aufgedruckt, die die Richtung der Papierfasern anzeigen. Am Ende müssen auf beiden Seiten der Schallplatte die Fasern in die gleiche Richtung zeigen, sonst erzeugen sie eine gegenläufige Spannung und die Schallplatte verzieht sich.“ Der aktuelle Standard von 130 Gramm wur – de früher sogar noch unterlaufen, teilweise lag das Plattengewicht bei 100 Gramm, meint Bieber.

Farbiges bzw. „klares“ Vinyl

Oft wirken andersfarbig gestaltete Schallplatten aufgrund des optischen Eindrucks für Sammler besonders begehrenswert − es wirkt geradezu verführerisch, als Band beim Eigenmarketing mit einer außer – gewöhnlichen Farbe herausstechen zu wollen. Beim Thema farbiges Vinyl ranken sich Mythen, was Klangqualität und Herstellung angeht. „Manche Farben, etwa weiß, enthalten angeblich Metallpartikel, was die Klangqualität verschlechtern soll.“ Biebers praktische Erfahrung ist allerdings eindeutig: „Ich habe noch nie einen Unterschied gehört.“

Picture-Disks

Ganz anders sieht es jedoch bei Picture-Disks aus, die statt Farbe ein Bild als Hintergrund besitzen. Das Vinyl dient lediglich als Trägermaterial, darauf befindet sich bedrucktes Papier mit dem jeweiligen Motiv. „Die eigentliche Rille ist lediglich eine ganz dünne Folie“, erläutert Bieber. „Das Problem: Sobald sich die Nadel über dem Papier befindet, rauscht es. Da das Vinyl hier nicht für den Klang ausschlaggebend ist, verwendet man zur Herstellung von Picture Disks ausschließlich Re-Granulat, also geschreddertes, wiederaufbereitetes Vinyl.“ Wenn bei einer normalen Schallplatte recyceltes Vinyl statt neuem, sogenanntem „Virgin Vinyl“ zum Einsatz kommt, gilt allerdings Vorsicht: Beim Recycling können Schallplatten und ihre Label-Aufkleber nicht sauber getrennt werden, weshalb sich auch hier der Rauschabstand verringert. Bieber hat indes bei Picture-Disks experimentiert und auch schon Papst-Briefmarken eingepresst, zum Ausprobieren.

Master für Vinyl optimieren

Im letzten Teil haben wir die grundsätzliche Herangehensweise beleuchtet, warum künstliche Lautheit und Limiting bei Vinyl nicht funktioniert, und die erwähnte Bass-Monosummierung näher betrachtet. Darüber hinaus bieten sich für Vinyl weitere ästhetische Herangehensweisen für die eigene Produktion an, um ein „sinnvolles“ Master anzuliefern, damit das Ergebnis beim Schneidern nicht komplett verändert und kompromittiert werden muss − wie Robin Schmidt von 24-96 Mastering erzählt: „Es ist sehr gut, sich mit einem Schneidetechniker zu unterhalten.

Grob machen drei Punkte die Limitationen beim Schneiden aus: Das Material darf nicht zu viele Bassanteile haben − was gerade bei extrem basslastiger Musik zum Problem wird. Ansonsten muss man das Master sehr leise schneiden. Zweitens sollten sich möglichst wenig außerphasige Signale in den tiefen Frequenzen befinden. Die Phasenauslenkung ist die Seitenbewegung in der Rille, das braucht Rillenbreite und verursacht eine starke Auslenkung. Wenn man einen Stereo-Synthesizer hat, der bei 50 Hz noch sehr breit ist, kann das der Vinyl-Engineer nicht schnei – den. Deshalb wird monosummiert. Am besten, man lernt das zu hören, aber das ist starke Erfahrungssache. Im Zweifelsfall helfen Analyzer und Phasenlage-Anzeigen.“ Außerphasige Signale im höheren Bereich seien für den Schneideprozess weniger problematisch. Das dritte Problem − die bereits erwähnten Höhen: „Es kommt nicht darauf an, ob die Mischung hell klingt − es geht darum, wie viele Höhen in sehr kurzer Zeit vereint sind.

Problematisch sind S-Laute, Zischlaute und Becken. Ein S-Laut hat sehr viele Höhenanteile. Im Spektral-Editor in Wavelab kann man die Intensität sehr gut nachvollziehen.“ Bob Ludwig sieht das ähnlich: „Heutzutage ist es umso wichtiger, S-Laute zu kontrollieren, da sie viel Energie beanspruchen und eine hohe Amplitude erzeugen. Hochfrequente Rillen können lediglich von den besten Tonabnehmern ordentlich wiedergegeben werden, ansonsten entsteht ein zischender Klang. S-Laute kann man am besten im Mix selbst kontrollieren, weil sich der De-Esser dann nur z. B. auf die Gesangsspur auswirkt, während De-Essing beim Mastering die Helligkeit des gesamten Tracks kompromittiert.“ Aber auch wenn nur ein Master vorhanden ist: „Da lohnt es sich, für ein Vinyl-Master mit einem De-Esser drüberzugehen, damit die extremen Zischlaute leicht abgesenkt werden, aber die Musik an sich nicht zu sehr beeinflusst wird“, ergänzt Schmidt.

Problematisch sind auch klassische Drumcomputer mit ihren „Sprühdosen-Hi-Hats“, wie Schmidt sie nennt, und die auch Bieber erwähnt hat − weil dort viel Höhenenergie fast statisch konzentriert wird. Beim De-Essing spielen viele Erfahrungswerte eine Rolle, meint er. „Wenn’s wichtig ist: zum erfahrenen Mastering-Engineer in solchen Fällen. Ein guter Vinyl-Schneide-Engineer kann das auch, wobei der vielleicht etwas härter eingreift, als es ein Mastering-Engineer würde.“

Sound vs. Sicherheit

Härteres Eingreifen? Das erinnert an die Geschichte von Bob Ludwig in der letzten Ausgabe, als ein gewerkschaftliche Schneide-Engineer der Plattenfirma zu sehr auf „Sicherheit“ ging und das Bassfundament eines Albums schlicht mit einem Low-Cut bei 80 Hz beschnitt. „Auf die Art hat Mastering in unabhängigen Mastering-Studios angefangen, weil diejenigen, die vorher die Platten geschnitten haben, einfach andere Beweggründe hatten“, erzählt Schmidt. „Die Cutter haben für Plattenfirma oder Presswerk gearbeitet, und die legten vor allem Wert darauf, dass es keine technischen Probleme oder Rückläufer geben würde, sie waren auf Sicherheit bedacht, nicht auf künstlerische Nuancen.“ Das sei heute innerhalb eines Presswerks nicht anders.

„Cutter in Presswerken sind sehr professionell und gut, bewegen sich aber tendenziell immer auf der sicheren Seite für ihr eigenes Presswerk, sodass keine Beschwerden kommen. Man schneidet dann eher mit etwas weniger Bass, weniger Höhen, eher leiser und mit höherer eingreifender Mono-Summierung. Wenn man klanglich herausholen möchte, was möglich ist, dann sollte man zu einem unabhängigen SchneideEngineer gehen. Der wird nicht dafür bezahlt, dass es keine Rückläufer gibt, sondern dafür, dass das Ergebnis so gut wie möglich klingt. Das können auch nur kleine Unterschiede sein − interessant wird es vor allem dann, wenn die Platte überdurchschnittlich lang oder recht laut geschnitten werden soll oder der Kunde sehr penibel ist. Dann kann das Ergebnis einen großen Unterschied machen.“ Entsprechend hat er sich mit Björn Bieber ausgetauscht, die beiden arbeiten jahrelang zusammen.

„Ich versuche inzwischen, meine Master so zu machen, dass der Cutting-Engineer nichts nachregeln muss, wenn es nicht unbedingt sein muss. Das schreibe ich in die Master auch so rein. Und wenn es sein muss: ›Bitte melde dich‹ − dann will ich gerne wissen, warum, um davon zu lernen. Der Austausch zwischen uns ist sehr sinnvoll.“ Es sei ein jahrelanger Prozess, ein Gespür dafür zu ent – wickeln, was funktioniert und was nicht, sich automatisch in die „VinylRahmenbedingungen“ hineinzudenken. „Mit jeder Scheibe, die man macht, lernt man mehr.“

Ausblick

Im nächsten Teil widmen wir uns weiter dem Transfer, passenden Plattenspielern, Tonabnehmersystemen und verlustfreiem Abspielen ganz ohne Nadel − per Laser-Plattenspieler und Video-Abtastung. Dazu blicken wir auf das Thema Restauration und das manuelle Entfernen von Click-Geräuschen. Wir zeigen auch, wie man per Plugin die Vinyl-Ästhetik emuliert − und warum Vinyl-Sammlerboxen bei Nischen-Bands für die Chart-Erfolge ausschlaggebend sein können.