Vocal-Recording: Mixtipps

Mit unserem Vocal-Recording-Special in SOUND & RECORDING 04.2015 haben wir ausführlich beschrieben, wie wir bei uns in der Tresorfabrik bei Gesangsaufnahmen vorgehen und haben damit hoffentlich ein paar neue Tricks und Ansätze vermittelt. Den anschließenden Teil in Ausgabe 05.2015 über die Kniffe bei Mix und Vocal-Editing ergänzen wir hier noch mit ein paar Infos zur verwendeten Technik.

Vocal-Recording: Kompression

Die Kompression sorgt dafür, dass der große Dynamikbereich der Stimme eingegrenzt wird. Die Stimme erscheint druckvoller und „passt“ von ihrem Lautstärkenumfang in den Song. Außerdem bringt Kompression mehr Details nach vorne. Plump gesagt: Kompression steigert das Interesse an einer Stimme. An dieser Stelle wollen wir kurz auf typische Einstellungen am Kompressor eingehen, die wir im Mix oft nutzen. Bei den Geräten selber beschränken wir uns auf „Klassiker“ die in irgendeiner Form in jeder DAW vorhanden sind.

Der UREI 1176 ist der kantigste Vertreter unter dieser klassischen Riege. Er fügt die meiste Aggressivität zu einer Stimme, Atemgeräusche und Details springen dem Hörer richtig ins Gesicht. Die Standard-Einstellung für Gesang lautet in etwa wie folgt: Ratio 4:1, Attack auf 12 Uhr, Release schön kurz, also den Regler ganz nach rechts (ca. 5 Uhr). Die Eingangslautstärke pegelt man dann so ein, dass es bis zu -10 dB bis -15 dB Pegel-Reduktion an den lautesten Stellen gibt. Mit dem Output Regler ist der Verlust an Lautstärke dann ausgleichen. Ist der Sound zu spitz und perkussiv, kann man mit dem Attack-Regler sehr effektiv die Transienten bändigen. Weniger Release führt zu weniger Details und der Kompressor atmet „langsamer“.

Der Teletronix LA-2A (Opto-Kompressor) ist deutlich dezenter und seidiger als der 1176. Es lassen sich hier lediglich die Eingangs- und Ausgangslautstärke, sowie der Modus (Kompression / Limiter) regeln. Typischerweise liefert der Kompressor bei rund 5 – 10 dB Reduktion tolle Ergebnisse. Ideal jedenfalls für alles, was sanft und samtig sein soll. Er liebt Frauenstimmen, ist ideal für Backings (nicht zu explosiv) und kann zudem wie später beschrieben optimal in Kombination genutzt werden.

Der Fairchild 670 ist in gewisser Weise der Heilige Gral unter den Kompressoren und findet sich in seiner Software Version in vielen DAWs wieder. Wie auch der LA-2A ist er ein Röhrengerät. Ihn zeichnen drei Dinge aus: Seine Kompression ist sehr unauffällig, mit dem Inputregler kann man ihn leicht in die Sättigung fahren und er „klaut“ etwas Low-End. Der Sound wird durch den 670 auch etwas durchsetzungsstärker in den entscheidenden Mittenbereichen. Er ist somit praktisch gesehen eine Mischung aus Kompressor und EQ – jedenfalls können wir ihm viel abgewinnen. Der Regler Time Constant regelt die Attack- und Release-Zeiten. Zwei gute Ausgangswerte sind die 1 (eher in die „in your face“ Richtung) und die 5 (die „smooth“ Einstellung). Den Input nach Belieben und gewünschten Grad der Zerrung einstellen, den Threshhold so justieren, dass der Fairchild zwischen -5db und -10db arbeitet. Man muss allerdings darauf achten, dass es nicht zu viel des Guten wird, wenn die Vocals ordentlich Gas geben. Manchmal kann das dann dazu führen, dass der Gesang eng und etwas platt klingt.

Der „Old Way“ ist es, den Kompressor auf die Stimme zu vor oder hinter einem EQ als Insert-Effekt einzusetzen. Nichts spricht dagegen – wir verwenden dann meistens einen EQ zum „Aufräumen“ vor den Kompressoren und binden anschließend erst einen 1176 und anschließend einen LA-2A ein. Der 1176 fängt dabei die Spitzen ordentlich ab, der LA-2A regelt das Signal sauber im Song. Die Kompressoren arbeiten hier weniger, aber gleichmäßiger. Es klingt definitiv anders, wenn ein Kompressor -10db macht oder zwei Kompressoren jeweils -3dB. Die Werte multiplizieren sich gewissermaßen, sie werden nicht addiert, wie man annehmen könnte.

Vocal-Bearbeitung: Gain-Staging plus Parallel-Kompression

Es gibt aber auch einen „New Way“ der Vocal-Bearbeitung. Zuerst komprimieren wir im Kanal mit einem LA-2A oder einem anderen transparenten Kompressor sehr leicht (-1dB bis -2,5dB an lauten Stellen ist genug). Es geht darum, die Spitzen etwas abzufangen und einen guten Arbeitspegel zu generieren. Was nun folgt, ist das Aufteilen des Signals: Wir schicken das Signal einmal auf einen Main-Vocal-Bus. Zusätzlich schicken wir das Signal auf zwei bis vier weitere Busse, die ihrerseits auf den Main-Vocal-Bus gehen. Auf den Bussen wird parallel gearbeitet – mit Kompression und EQ, gerne aber auch mit Verzerrung oder Delays. Auf dem ersten parallelen Bus setzen wir ein Limiter ein, der das Signal mit -1dB bis -2.5dB an den lautesten Stellen abfängt. Der Limiter lässt den nachfolgenden Kompressor gleichmäßiger arbeiten. Darauf folgt ein 1176, der mit kürzester Attack- und Release-Zeit arbeitet (alles nach rechts) und auf jeden Fall mit bis zu -10dB bis -15dB ins Signal eingreift. Eventuell folgt danach noch ein leichtes Anzerren des Signals, etwa in Form des kostenlosen Saturation-Knobs der Firma Softube. Auf den anderen parallel Bussen, arbeiten andere Kompressoren, die dem Signal etwas aufregendes hinzufügen. Im finalen Main-Vocal Bus arbeitet wiederum ein Kompressor, der die Signale durch etwa 1dB Pegelreduktion leicht verschmelzen lässt.

Was passiert hier? Schleifen wir einen Kompressor in den Kanal ein und lassen ihn hart arbeiten, greift der Kompressor ordentlich ins Signal rein, was wir danach über den Gain-Regler wieder aufholen. Arbeiten wir parallel, bleibt das Signal natürlicher und wird durch die zusätzlichen Kompressionsanteile aber kompakter und erreicht auch das Level an Details. Wir arbeiten quasi anders herum. Zudem werden die Transienten werden weniger platt gemacht. In den parallelen Bussen übertreiben wir bewusst, um das so gewonnene Surrogat je nach Geschmack der Summe hinzu zu mischen. Natürlich können wir das Ganze auch dynamisch im Song automatisieren. Brauchen wir im Chorus mehr Druck? Kein Problem, einfach den 1176 Parallel-Bus etwas lauter machen, fertig ist die Laube. Tatsächlich haben wir alle möglichen Kompressoren in den Parallel-Bussen getestet, um herauszufinden, was taugt und was nicht. Das Ergebnis: Alles, was Charakter hat und alleine eventuell zu extrem wäre, funktioniert am besten. Unhörbares macht das Signal lediglich lauter. Dies könnte auch ein Fader.

Reverb und Delay

Wenden wir uns nun den Send Effekten zu, die im Gegensatz zu Kompressoren und EQs nicht im Kanalzug des Signals arbeiten, sondern – wie der Name schon sagt – in einem eigenen Send-Kanal beziehungsweise Bus, in den das Signal aus dem Kanal geschickt wird. Da wäre zum einen der hochgeschätzte Reverb. Wir können im Hinblick auf die gängigen Algorithmen grob zwischen den kaum hörbaren Ambient / Room Programmen und dem hörbaren Plate-Reverb oder Hall unterscheiden. Der „Unhörbare“ sorgt dafür, dass man „um das Signal herum“ hören kann. Ein kleiner Raum auf den Vocals den man gerade so erahnen kann bildet quasi eine Rückwand für die Stimme, die nun nicht mehr platt am Lautsprecher zu kleben scheint, sondern sich in die Tiefenstaffelung des Mix integriert. Der große, hörbare Reverb ist hingegen für die Tiefe und Schmiere verantwortlich. Er integriert das Vocal Signal in den Gesamtkontext und ist in erster Linie ein Stilmittel. Unabhängig von der Wahl des Reverb-Plugins (oder der Hardware), sind die Pre-Delay und Time Werte wichtige Stellschrauben beim Einrichten des Send-Effekts. Die Pre-Delay beschreibt die Verzögerung der Hallfahne zum Originalsignal. Sehr kurze Werte lassen das Signal hier mehr mit dem Reverb-Signal verschmelzen, können bei längeren Nachhallzeiten aber auch dazu führen, dass der Gesang im Raum nach hinten rückt und wenig Präsenz zeigt. Für unsere Mini-Räume benutzen wir meistens Pre-Delay Zeiten von 4-7ms, bei größeren Räumen erhöhen wir die Werte auf 20 – 50ms, um die Vocals stark vom Hall-Signal zu trennen.

Ähnlich pragmatisch gestaltet sich unsere Arbeitsweise beim Delay. Wir unterscheiden eigentlich nur zwischen den kurzen Slap-Delays und Tape-Delays. Letztere sorgen ähnlich wie die Ambient / Room Reverbs für Tiefe und Plastizität. Das Angebot an Delay-Plugins, Konzepten und Presets ist so riesig, dass diese vielleicht etwas hemdsärmelige Vereinfachung uns vor kreativem Verzetteln schützt. Die entscheidenden Parameter sind die Notenwerte. Sie resultierend aus der Geschwindigkeit (in BPM) des Songs. Welcher Notenwert passt, ist Geschmacksache. Grob gesagt: Bei Synkopen im Gesang eignen sich 16tel, 8tel, 4tel und bei Gesang „auf“ den Zählzeiten nutzen wir deren punktierte Brüder und Schwerstern. So vermeidet man Überlagerungen. Der Delay-Send liebt Automatisation – statt ein stumpfes 8tel Delay den ganzen Song lang laufen zu lassen, setzt man so Akzente auf einzelne Wörter, Sätze oder Phrasen. Und auch die Variation der Zählzeiten ist prima. Entweder im Plugin oder über verschiedene Send-Delays mit unterschiedlichen Zählzeiten. Bei der Performance am Plugin sind wahrlich tolle Spielereien mit Feedback und der Delay-Zeit möglich. Besonders die Artefakte beim Umschalten der Delay-Zeiten sind gern gesehene Kabinettstückchen. Auch die Lautstärke des Delays sollte über den Send-Level oder die Lautstärke des Delay Busses geschmackvoll angepasst werden. Wenn nicht ausdrücklich gewünscht, sollte es eher subtil und nicht zu vordergründig sein. Den Return des Delays kann man wiederum in einen Raum schicken, verzerren, mit einem EQ in den Höhen filtern, um die Melange aus Signal und Effekt zu vermischen. Wir sehen Reverbs und Delays metaphorisch gesprochen also als „Tentakeln“, die den Gesang mit der Musik verbinden.

Mehr Breite: Modulation mit Pitch-Shifter

Ein weiterer Kniff ist es, mit einem Pitch-Shifter eine leichte Modulation zu erzeugen, um einer Mono-Stimme Breite zu verleihen. Wir brauchen hierzu einen Stereo-Shifter. Auf einer Seite stellen wir -9 cent ein, auf der anderen +9 cent (oder jeden anderen Wert den wir für gut befinden). Das Plugin arbeitet dabei auf einem Bus und das Mischungsverhältnis steht bei 100%. Nun schicken wir die Stimme über einen Send leicht auf diesen Bus. Und schon erklingt diese deutlich breiter. Die Version 2.0 dieses Effektes ist die leichte Modulation der beiden Seiten um +/- 2 cent bis 3 cent mit einem LFO (Sinus oder Dreieck). Wenn möglich unterschiedlich langsam und mit einer leichten Verzögerung durch ein Delay. Dieser Effekt sollte sehr subtil eingesetzt werden, ansonsten wirkt es zu weich und verstimmt.