Trennungsalben sind nicht gerade selten in der Geschichte der Popmusik, doch dieses Jahr wurde dieses Genre um ein höchst ungewöhnliches Werk bereichert, Vulnicura von Björk. Dabei gehört die isländische Sängerin normalerweise nicht zu jenen, die ihr Privatleben zum Thema ihrer Kunst machen.
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Doch die Trennung von ihrem langjährigen Partner, dem Künstler Matthew Barney, ließ Björk kraftvolle, impressionistische Songtexte schreiben, die in ihrer fast brutalen Aufrichtigkeit wie Fragmente aus ihrem Tagebuch anmuten. Musikalisch begleitet wird diese emotionale Reise von einer eigenwilligen Melange aus Streicher-Arrangements und düsteren elektronischen Sounds und Beats, die Björk größtenteils gemeinsam mit jungen Elektronik-Musikern wie Arca, The Haxan Cloak und Spaces produzierte.
Im E-Mail-Interview beschreibt Björk Vulnicura als “mein am stärksten psychologisches Album, ein Ingmar-Bergman-Album”. Mit ihrer Referenz zum kontroversen schwedischen Regisseur verweist Björk auf eine Ära, als man von Kunst noch eine provokante und verstörende Wirkung erwartete. In dieser Tradition steht Vulnicura, ohne jedoch vergangene Zeiten heraufzubeschwören; in seiner Machart ist Björks neues Album ganz selbstbewusst modern und zeitgemäß. Tatsächlich gehört die Gegenüberstellung des Zeitlos-Menschlichen − in diesem Fall ihre Trennungsgeschichte − und des Futuristisch Technologischen schon immer zum Kern von Björks künstlerischem Kosmos.
Songwriting & Stringarrangements
Geschrieben und aufgenommen wurde Vulnicura zu einem Großteil bei Björk zu Hause in New York. Ihr Setup besteht aus Pro Tools HD Native Thunderbolt, Genelec 1032-Monitorboxen, einem M-Audio-Controller-Keyboard, einem Telefunken ELA M251-Mikrofon und einem Neve 1081-Mikrofonvorverstärker. Nachdem sie sich über die Melodien, Lyrics sowie die Form und Stimmung des Stücks klar geworden ist, nimmt sie ihre Vocals in Pro Tools auf, wo sie die Spuren editiert und zusammenschneidet. Im Fall von Vulnicura hat sie auch die Streicher-Arrangements ausgearbeitet.
Björk: „Größtenteils arbeite ich aus – gehend von meinen Gesangsmelodien und nutze dann die Freiheit des Computers zum Arrangieren.“ Über die Jahre hat sich ihre Arbeitsweise aber immer wieder verändert, wie sie erklärt: „Bei Vespertine [2001] habe ich alle möglichen Geräusche rund ums Haus aufgenommen − sehr leise − und sie dann in Pro Tools vergrößert, um daraus Rhythmen zu kreieren. Das dauerte drei Jahre, in denen ich viel Spaß hatte, aber es war, wie eine riesige Decke mit einer winzigen Nadel zu häkeln. Homogenic [1997] entstand ganz anders. Ich bat Markus Dravs, 100 eintaktige Beats zu bauen, die auf verzerrte Weise isländisch-vulkanisch klingen sollten. Ich setzte mich neben ihn und klopfte die Rhythmen auf die Tischplatte. Als ich dann mit den fertigen Songs ins Studio ging, hatte ich eine Library von Beats, die ich in Songs wie Jóga, Bachelorette und Five Years verwendete.“ Die Tools, mit denen sie ihre musikalischen Ideen skizziert, haben sich seit Homogenic und Vespertine verändert, wie sie beschreibt: „Sampler benutze ich kaum noch. Gewöhnlich sammle ich Soundbänke für jedes Album und spiele sie dann auf meinen Keyboards ein. Das bezieht sich auf einfachere Beats in Songs wie Venus As A Boy [von Debut] und Cosmogony [von Biophilia] usw. Meine Streicher-Arrangements spiele ich auf dem Keyboard oder in Sibelius, aber immer öfter verwende ich Melodyne für komplexe Arrangements mit meiner Stimme. Anschließend kopiere ich diese Arrangements auf die Streicher.“
Nach eigenen Angaben hat Björk nicht viel Spielerfahrung auf traditionellen Instrumenten. „Deshalb war ich so begeistert, als ich 1999 mein Laptop bekam. In dem Jahr habe ich gelernt, mit Sibelius umzugehen, und Vespertine größtenteils in Sibelius realisiert, mit all den Spieluren, Harfen, Glockenspielen usw. Mit den Streicher-Arrangements auf Post [1995], Homogenic und Vespertine habe ich allmählich gelernt zu arrangieren, aber bei Vulnicura auch, wie man transkribiert und dirigiert, wenn nötig. Auch mit Pro Tools habe ich 1999 angefangen und wurde regelrecht süchtig. Mir gefällt, dass es nicht auf ein 4/4-Raster beschränkt ist, sodass ich mich mehr auf die Erzählung konzentrieren und die Musik eher aus einer Filmperspektive betrachten kann statt wie einen House- oder Club-Track.“
Björk und Technik
Für unser Interview erklärte sich Björk bereit, noch einige Fragen zur Technik zu beantworten. Chris Elms erwähnte bereits, sie sei ein Fan von Genelec-Monitorboxen und des Lexicon 480L-Reverbs. Björk: “Ja, ich mag sie [Genelec Monitore] sehr gerne, sie klingen sehr cremig. Aber das kann auch täuschen, weil auf ihnen alles gut klingt. Folglich musst du ein bisschen vorsichtig sein. Und ja, bei diesem Album hatten wir eine ziemliche Reise, was Reverb angeht. Auf den letzten paar Alben stand ich ziemlich auf diesen trockenen Sound, aber bei diesem war ich offen für einen Schuss Sahne.” Björks erstes Soloalbum Debut erschien 1993, am Ende der analogen und dem Beginn der digitalen Ära. Eine klare Präferenz für Analog oder Digital hat sie nicht: “Es ist wie mit allem: Beide [Medien] haben ihre Vor- und Nachteile. Ich glaube, mit all der digitalen Software heutzutage, muss man das Rohe, wie Stimmen und akustische Instrumente, besser schützen. Aber am Ende des Tages geht es um die Emotion. Als Sängerin hat mir auch immer die Herausforderung gefallen, nicht allzu sehr auf Geräte angewiesen zu sein. Das kommt vielleicht daher, dass ich als Teenager in Punk-Bands über Bassverstärker gesungen habe. Wenn du ein bestimmtes Timbre willst, mach es mit deiner Kehle!« Ist Björk immer noch so enthusiastisch wie vor 20 Jahren, was die neuste Technologie angeht, oder sieht sie heute auch neue Gefahren? Björk: “Ich glaube wir müssen zu jedem Zeitpunkt unsere Tools infrage stellen, moralisch, spirituell, emotional, menschlich, sexuell usw. Wie wir diese Rätsel lösen, macht uns zu dem, wer wir sind und definiert unseren Charakter als Musiker. Letzte Frage: Download-Tracks oder Album-Format, was bevorzugt Björk? “Ich liebe beides … Ich liebe, liebe, liebe Playlists, und ich verehre Alben.”
Etwas Magisches
Die ersten neun Monate von 2013 arbeitete Björk alleine an ihrem musikalischen Material, sowohl in New York als auch in Reykjavik. Keine leichte Aufgabe, angesichts des schwierigen Sujets. Doch, wie sie auf ihrer Website schrieb, geschah „… etwas Magisches: Als ich das eine verlor, trat etwas anderes in mein Leben. Alejandro hat mich im Spätsommer kontaktiert und war daran interessiert, mit mir zu arbeiten. Das war perfektes Timing. Für die Beats zu den Songs hätte ich drei Jahre gebraucht (wie bei Vespertine), aber dieser verwunschene Arca hat mich mehrmals besucht, und nur drei Monate später hatten wir das ganze Album!!! Das ist eine der schönsten Kollaborationen, die ich je hatte!“ Per E-Mail ergänzt sie: „Als Alejandro im Oktober 2013 zum ersten Mal nach Island kam, hatte ich sieben Songs mit Vocals und Sibelius-Streicher-Arrangements fertig. Aufgrund der Thematik standen die Strukturen bereits ziemlich fest. Wir haben uns dann zusammen gesetzt, und er programmierte die Beats auf eine fast hellseherische Art und Weise. Anfangs setzte ich mich neben ihn, und manchmal klopfte ich den Grundrhythmus auf dem Tisch. Als er dann einige Male nach Island gekommen war und wir uns kennengelernt hatten, begannen wir, gemeinsam zu schreiben. Die Hälfte von Family haben wir zusammen geschrieben, und Notget war praktisch Fifty-Fifty.“
Beats by Arca
Alejandro Ghersi, besser bekannt als „Arca“, zählt zu den erfolgreichsten Newcomern der elektronischen Musikszene. Der Venezueler mit Wohnsitz in East-London war in den letzten zwei Jahren enorm erfolgreich: Auf Kanye Wests Album Yeezus (2013) programmierte er Beats für vier Songs, außerdem war er CoProduzent von FKA twigs’ EP2 (2013) sowie einem Teil ihres Debütalbums LP1 (2014). Letzten November erschien Arcas erstes Soloalbum Xen bei Mute Records. Ghersi erinnert sich: „Als ich Family und Black Lake zum ersten Mal in Demoform hörte, habe ich geheult wie ein Baby! Danach haben wir einfach begonnen, gemeinsam Designprobleme hinsichtlich der Produktion sozusagen emotional zu lösen. Jeder Song war anders, aber der Ton der tatsächlichen Arbeit war kindlich und verspielt; wir tanzten und lachten zu den Beats. Es hatte etwas sehr Schönes, an einem Album mit einer so schweren Thematik mit so viel spielerischer Leichtigkeit zu arbeiten.“ Björk und Ghersi arbeiteten zum Teil gemeinsam im selben Raum in New York oder Island, teilweise arbeitete Ghersi aber auch alleine in seinem Homestudio in London. Ghersi ist kein Pro-Tools-User, sondern verwendet Ableton, was bedeutete, dass Björk und er sich über Wave-File-Stems austauschen mussten. Laut Ghersi entpuppte sich dieser eigentlich mühsame Prozess sogar als Vorteil. „Eigentlich war es sogar recht befreiend, ab und an Stems auszuspielen, weil ich so auf sanfte Weise gezwungen wurde, mich auf Entscheidungen festzulegen. In erster Linie benutze ich für Samples eine große Library aus One-Shots und Texturen, die ich aufgebaut habe, seit ich mit 14 angefangen habe. Ich habe alles Mögliche, von Sample-Packs bis hin zu 1:1 abgesampelten Drum-Machines und selbstgemachten Samples von Atemgeräuschen. Das alles ist eher zufällig organisiert. Meine übrigen Klangerzeuger sind ebenfalls computerbasiert, vor allem Softsynths, die Korg-Hardware emulieren. Ich spiele auch Klavier und Gitarre und nehme oft sowohl rhyth – mische als auch tonale Sounds mit dem Mikro auf, um sie dann als Samples zu verwenden. Mein gesamtes Studio zu Hause besteht nur aus Ableton mit einem Apogee-Interface, Genelec-Monitorboxen, einem MIDI-Keyboard und einem Mikrofon. Ich besitze keinerlei Outboard-Equipment.“
String-Recordings
Die ersten Streicheraufnahmen, an denen Chris Elms beteiligt war, fanden im Oktober 2014 im Sundlaugin Studio in Reykjavik statt. Engagiert war ein 15-köpfiges Streichorchester namens „U Strings“. Während dieser Sessions wurden die Streicher zu Notget, Atom Dance, Mouth Mantra und Quicksand aufgenommen. Im November gab es weitere Streicher-Sessions in Reykjavik, diesmal in den Syrland Studios, wieder mit den U Strings, allerdings auf 30 Musiker erweitert, die die Parts für Stonemilker und Family einspielten. Außerdem gab es eine weitere Session in den Syrland Studios mit einem 14-köpfigen Chor für den Song Mouth Mantra. Elms Hauptaugenmerk während der String-Sessions lag auf Björks Klangvorstellungen, die sich im Laufe der Arbeiten immer weiter konkretisierten. Björk erklärt: „Es ging hauptsächlich um die Ästhetik. Je weiter ich mit dem Album kam, desto mehr erkannte ich, dass es ein ›Ingmar-Bergman-Album‹ ist, das unser Nervensystem mit dem Violinenbogen streicht, und je näher du dich ihm fühlst, desto besser.“ „Der nahe Streicherklang auf Vulnicura ist hundertprozentig so gewollt“, kommentiert Elms. „Björk sagte, sie möchte einen warmen Sound mit viel Präsenz und dass man bei den Streichern den Bogen hören soll. Sie wollte das Holz hören. Also haben wir bei der ersten String-Session die Streicher viel näher abgenommen, als man es gewöhnlich tun würde. Aber sie wollte auf Stonemilker und Family einen noch näheren Streicherklang. Da habe ich mich bei den Syrland Studio Sessions für Kontaktmikros auf allen Streichinstrumenten entschieden, und zwar DPA 4099- und 4060-Mikros [genau genommen keine Kontaktmikros, sondern Ansteckmikrofone]. Dieser Sound hat ihr tatsächlich sehr gefallen; sie wollte einfach so nah ran wie nur möglich.
Ich hielt es für eine gute Idee, uns weitere Optionen offen zu halten, also habe ich drei Raummikrofon-Paare aufgebaut: ein Paar DPA 4006 ganz vorne, weit auseinander, ein Paar Coles 4038-Bändchenmikrofone etwas weiter nach innen und ein Paar AKG C414- Mikros in der zweiten Reihe des Orchesters. Zusätzlich hatte ich ein Neumann U87 als Nahmikrofon am Bass und noch ein Neumann U47, mono, in der Mitte, für etwas zusätzliche Präsenz auf allen Streichern. Alle diese Mikros liefen durch die ausgezeichneten Preamps der Cadac-Konsole im Syrland. Mit den 30 Kontaktmikros und den übrigen Mikrofonen haben wir so um die 40 Spuren gleichzeitig aufgenommen, was den Computer schon ein bisschen ins Schwitzen gebracht hat, da wir die Sessions mit 96 kHz gefahren haben. Für zwei Songs haben wir auch einen Chor aufgenommen, allerdings wurde er nur auf einem Song verwendet, nämlich Mouth Mantra. Mit einem Paar Coles 4038 habe ich den Klang im Raum aufgenommen, und jeder Sänger hielt ein Shure SM58. Es war derselbe Chor, der mit Björk auf die Biophilia-Tour gegangen war, sodass sie daran gewohnt waren, SM58-Mikros in der Hand zu halten. Ansonsten habe ich auch Antony Hegartys Vocals auf Atom Dance bearbeitet, die in der Karibik aufgenommen wurden, bevor ich engagiert wurde. Ich glaube, sie waren dort alle im Urlaub, und kamen auf die Idee, ein paar Aufnahmen zu machen. Es war eine ganz schöne Arbeit, Antonys Vocals richtig klingen zu lassen. Als ich fragte, was los war, hieß es, sie sei zum Strand rausgegangen, und dort habe man sie aufgenommen. Stonemilker hieß ursprünglich ›Soundfield‹, weil Björk ein Soundfield-Stereomikrofon benutzt hatte, um ihre Vocals über das Streicher-Mock-up aufzunehmen. Den Gesang für die anderen Songs hat sie mit einem Telefunken ELA M251-Mikro von Dreamhire in New York aufgenommen, das durch den Neve 1081 in ihrem Studio ging. Dreamhire haben ein altes 251 aus den 1960ern, das mit ihrer Stimme super klingt. Sie wollte es kaufen, damit sie es immer zur Verfügung hat, aber sie wollten es nicht verkaufen. Also hat sie das neue Telefunken 251E geordert, aber es klang nicht genauso. Nach einigem Hin und Her haben Telefunken (USA) und KMR Audio in London ein 251 nach den originalen 60er-Spezifikationen gebaut, das ziemlich genau wie das alte klingt. Im Sundlaugin haben wir ihr 251 benutzt, als Björk ihre Vocals für Black Lake neu aufnehmen wollte. Wir hatten das 251 dabei und haben es in der Regie aufgebaut, wo es durch den Neve 1073-Vorverstärker des Studios ging.“
Mix-Session
Als es ans Mixing ging, entschied sich Björk nicht für einen großen Namen, sondern wandte sich an den aufstrebenden ElektronikKünstler Bobby Krlic, der zwei experimentelle Soloalben unter dem Namen „The Haxan Cloak“ veröffentlichte und Anfang 2014 zwei Alben für andere Künstler produzierte, I Shall Die Here von The Body und What’s Between von Wife. Björk erklärt: „Es war alles sehr organisch. Ich fragte Bobby, weil er das Element war, das fehlte. Er hat das Talent, Sachen auf den Punkt zu bringen, und sollte sich mit frischen Ohren anhören, was Alejandro und ich gemacht hatten. Wir hatten mit dem Beat für die erste Hälfte von Family gekämpft, und wie wir einander ergänzt haben, schien völlig natürlich und mühelos. Chris war der Engineer, Alejandro der Co-Autor und Co-Produzent, und Bobby war der Mixer, aber in Wirklichkeit wurden wir zu einem magischen Team, die Rollenverteilung war nicht sehr strikt. Alle waren mit ganzem Herzen dabei. Selten habe ich mich so geehrt gefühlt; die Egos sind einfach so verpufft. Wenn also Chris einen besseren Vocal-Mix für Family hinbekam, dann war das halt so.“ In seinem Homestudio in East London kommentiert Krlic: „Offenbar wurde Björk auf mein zweites Album aufmerksam [Excarvation, 2013]. Ich traf sie, als ich im Juni 2014 auf dem ATP-Festival in Island spielte. Ein paar Monate später fragte sie mich per E-Mail, ob ich den Mix für ihr Album übernehmen möchte. Sie schickte ein paar Songs, einfach um meine Response und meinen Ansatz einschätzen zu können. Also fing ich im September an, diese Songs in meinem Homestudio zu mischen. Nachdem ich eine Anzahl von Rough-Mixes hatte, kam sie vorbei, und wir verbrachten ein paar Tage in einem hübschen kleinen Studio in Shoreditch in East London namens Baltic Place. Dort arbeiteten wir an Lionsong, Black Lake, Mouth Mantra und Atom Dance. Im Oktober kam ich dann nach Reykjavik, wo wir in einem Studio namens Room 313 gearbeitet haben. Die nächsten vier oder fünf Monate ging es hin und her, wobei ich einen großen Teil der Arbeit in meinem Homestudio erledigte. Üblicherweise bekam ich Stems, die ich größtenteils zu Hause mischte, wo ich auch einiges programmierte. Das schickte ich dann zu ihr rüber, und im 313 haben wir dann gemeinsam weiter daran gefeilt. Ein paar Tage haben wir auch in den Strongroom Studios in London gearbeitet, aber der größte Teil des Mixings fand im 313 statt.
Der gesamte Mixprozess war lang, und die Thematik war sehr schwer. Aber da niemand in Eile war, hatte jeder umso mehr Gelegenheit, seine Überlegungen in die Arbeit einfließen zu lassen. Schon als sie mich zum ersten Mal kontaktierte, machte ich Björk darauf aufmerksam, dass ich alles in Ableton machen würde, und bald schon wurde ich Chris vorgestellt, der dafür zuständig war, mir die Stems als Wave-Files zu schicken, die ich dann in Ableton importieren konnte, wo ich ebenfalls mit 96 kHz arbeitete. Wenn ich Stems sage, meine ich nicht notwendigerweise Gruppenspuren oder Submixes. Ich habe jeden Sound, an dem sie arbeiteten, einzeln bekommen. Das bedeutete, dass manche Sessions bis zu 180 Spuren hatten. Die Komplexität war teilweise sehr hoch und konnte eine echte Herausforderung sein!“ Der Prozess der Endabmischung kulminierte Ende 2014 in längeren Sessions in meh – reren Studios im Room 313. Bei Stonemilker entschied man sich nun statt für Krlics Mix für den von Chis Elms. Krlic: „Dieser Song erforderte in den Vocals und Streichern eine Sensibilität, die Chris definitiv mehr lag als mir.“ Elms kommentiert: „Als Björk und Mandy Parnell später das Album masterten, lagen ihnen für jeden Song sowohl die Final-Mixes als auch Stems von Vocals, Electronics und Streichern vor. Björk entschied sich dann, zu Bobbys Beat-Stems zu wechseln, die definitiv einen ganz anderen Sound haben als mein eher Pop-orientierter Ansatz. Das brach – te den Track mehr in Einklang mit dem Sound des übrigen Albums.“ Björk erinnert sich an die finale MixPhase des Albums mit ihrem „magischen Team“ wie folgt: „Für die letzten zehn Tage oder so hatten wir drei Räume im selben Gebäude, zwischen denen wir Files und Meinungen austauschten. Das hat einen solchen Spaß gemacht!!!“
Ein glückliches Ende für ein Projekt, das aus dem Schmerz geboren wurde. Wieder einmal hat Björk Mensch und Maschine geeint und über dieser künstlerischen Auseinandersetzung ihre emotionalem Wunden geheilt. Chis Elms: „Den Song habe ich zum ersten Mal gehört, als ich Björk im Mai 2014 in New York traf. Sie meinte, dass er einen Mix bräuchte, der voll und groß klingt. Auch ich konnte das gleich hören und hatte deshalb immer eine besondere Vorliebe für diesen Song. Es ist mein Lieblingssong des Albums, und wann immer ich Zeit übrig hatte, habe ich daran gearbeitet, ihn noch besser klingen zu lassen. Ich bin sehr in der Pop-Welt verwurzelt, und meine grundsätzliche Herangehensweise ist, einen Mix groß und voll klingen zu lassen. Ich höre gerne Girls Aloud und mein Lieblingsalbum aller Zeiten ist Hysteria von Def Leppard. Das ist Pop! Ich liebe an diesem Album, dass du hören kannst, wie besessen sie an jedem Klangaspekt gefeilt haben. Keine Kompromisse, alles so perfekt wie nur möglich. Die gleiche Sorgfalt wollte ich auch dem Mix von Stonemilker angedeihen lassen. Ich fand, dass der Song einen luxuriösen, dreidimensionalen Sound haben sollte, in den du förmlich eintauchen kannst. Zu diesem Zeitpunkt wusste ich noch nicht, dass der Song auch die erste Single werden sollte.
Einen Großteil des Mixes habe ich bei mir zu Hause in Stockholm gemacht, wo ich mit Pro Tools HD Native, Mackie 624-Monitoren und Bowers & Wilkins C10 Hi-Fi-Lautsprechern arbeite. Das erste, was ich mir beim Mixing angeschaut habe, waren die Streicheraufnahmen. Weil wir all diese DPA-Ansteckmikros verwendet haben, klangen sie sehr, sehr nah, und als Erstes wollte ich die Stereomikrofone wieder in den Mix einbringen, ohne aber die Nähe und Intimität aufzugeben, die Björk wollte. Das war die große Herausforderung: Den Klang groß und dreidimensional zu machen, gleichzeitig aber auch nah und intim. Dann habe ich den Gesang mit dazu genommen und viel nur an den Streichern und den Vocals gearbeitet. Ich wusste, wenn ich diese beiden Elemente zusammenbringen konnte, wäre es ein Leichtes, die Beats dazu passend zu machen.“
Streicher
„Im Edit-Window der Streicher-Session [String Session 1−4] sieht man oben neun MIDI-Spuren. Darunter sind Melody, Chordal und Chorus-Parts, alle stark editiert. Die MIDI-Mock-up-Spuren wurden für die Endabmischung nicht verwendet. Die übrigen Spuren sind die kompletten Streicheraufnahmen, wie ich sie für Björk [in die DAW] geladen habe. Sie ist die Spuren durchgegangen, um Dinge zu muten und die Pegel nachzuregeln, damit es so klang, wie es ihr vorschwebte. Sie hat so ein genaues Gehör! Wir haben uns vier oder fünf Tage lang alle Aufnahmen angehört, und sie hat Schnitte gesetzt und Teile markiert. Als wir später alles wieder zusammensetzten, konnte sie sich an die jeweils besten Parts erinnern und hat diese zusammengeschnitten. Den Comp der Clip-Mikrofone habe ich in meinen Final-Mix geladen, mich um Stellen gekümmert, die etwas harsch klangen, und dem Klang mehr Energie verliehen.
Mit Avids Space-Plugin habe ich Kirchenhall (Rhoon und Buikersloot) hinzugefügt, weniger des Hall-Effekts wegen, sondern, um den Aufnahmen die Energie des Raums mitzugeben. Es ging mir also nicht um Weite, sondern um Charakter. Außerdem habe ich das Slate Digital Virtual Mix Rack auf der Rhoon Church sowie einigen weiteren Streicherspuren eingesetzt. Insgesamt sind auf dem Viola-Kontaktmikro-Stem sechs Plugins, von denen aber keines viel tut. Der REQ ist ein Hochpass bei 150 Hz, der VMR nimmt dem Sound etwas die Schärfe und ist so automatisiert, dass bei 1,5 kHz abgesenkt wird, wenn Björk singt, damit sich die Bratschen nicht mit den Vocals ins Gehege kommen. Der Decapitator bringt ein bisschen Wärme zurück; der H-EQ arbeitet als Mitten/Seiten-EQ und senkt die Mittenfrequenzen ein wenig ab, wieder, um Platz für Björks Gesang zu schaffen. Das Slate Digital Tape-Machine-Plugin sorgt für mehr Energie. Auf den anderen Kontaktmikro-Streicher-Stems hatte ich ebenfalls viele Plugins. Beispielsweise habe ich auf dem Cello den Kush Audio Clariphonic-EQ eingesetzt, der echt brillant ist. Er arbeitet mit schwarzer Magie − soweit ich hören kann, mit parallelem EQ in den Höhenfrequenzen. Er macht schöne Höhenanhebungen, ohne den Klang harsch werden zu lassen. Einen RBass habe ich auch verwendet; er ist automatisiert, um die tiefen Frequenzen hervorzuholen, wenn die Cellos den Grundton spielen und das Schlagzeug einsetzt. Die Coles Bändchen für den Raumklang klingen sehr warm, aber ich wollte ihnen auch etwas mehr Schönheit in den oberen Frequenzen verleihen. Auch dafür habe ich den Clariphonic EQ verwendet.
Dazu noch den Virtual Mix Rack Revival, den Renaissance EQ und den SoundToys Decaptitator. Der Rivaval hat im Grunde zwei Knöpfe, ›Shimmer‹ und ›Thickness‹, und ich habe recht oft den Letzteren verwendet, um Wärme hinzuzufügen, ohne dass es gleich undurchsichtig klingt − das ist immer ein Kampf. Die grüne Spur namens ›Room Mics‹ ist meine Gruppenspur für alle Stereo-Raummikrofone. Hier verwende ich die Slate Digital Virtual Tape Machine, den VMR Neve-EQ, um dem Klang etwas die Härte zu nehmen und den FabFilter Pro-MB Multibandkompressor, der in den oberen Mitten aktiv ist, aber nur wenn die Streicher richtig loslegen. Der VBC [Virtual Buss Compressors] ist ein weiteres Slate-Plugin, von dem ich die Fairchild-Emulation verwende, um dem Klang etwas Charakter und Zusammenhalt zu geben. Von der Room-Mics-Spur geht es auf die ›Verb Room Main‹-Effektspur darüber, mit einem weiteren Avid Space Reverb, dem Virtual Mix Rack und einem S1 Imager − je breiter, desto besser. Der Main-String-Bus fasst alle Kontaktund Raummikros zusammen und hat weitere Plugins für winzige Verfeinerungen und Verbesserungen, einfach um alles mehr zusammenzubringen. Der Slate VMR Revival ist im Einsatz, der Q10 Parametric-EQ entfernt einige harsche Frequenzen per Automation, die Slate Virtual Tape Machine bringt etwas Wärme und das Ozone-6-Plugin sorgt für noch mehr Breite.
Der Multiband Imager in Ozone 6 klingt super. Klar, das sind eine Menge Plugins! Aber die brauchte ich nun einmal, um diesen luxuriösen Streicher-Sound mit viel Detail hinzubekommen, wie er mir vorschwebte. Wir haben mit einer sehr sauberen Aufnahmekette bei 96 kHz gearbeitet, und wenn alles rechnerintern ist, mit so hoher Auflösung, dann sind Plugins klasse, finde ich. Besonders die Slate-Digital-Sachen geben dir die Möglichkeit, dem Sound eine analoge Qualität zu geben. Analoge Wärme kannst du nun auch auf digitaler Ebene erreichen.“
Vocals
Elms: „In der Mitte des Abschnitts mit den Vocals ist eine rote Spur; das ist ein Comp [Zusammenschnitt] des Main-Vocal. Diese Spur wurde in New York mit dem Soundfield Mikrofon aufgenommen. Ich glaube, ursprünglich sollte dieser Track binaural werden. Die binaurale Aufnahme habe ich zu mono summiert und in der Mitte positioniert, um mehr Klarheit zu schaffen und sicherzustellen, dass der Gesang sich gegen die Streicher und elektronischen Beats durchsetzen kann. Die beiden grauen, deaktivierten Spuren sind Vocal-Sends auf einen Outboard LA2A. Diese grauen Spuren haben heftige Pegelautomation sowie einige Plugins wie den Renaissance-EQ, der als Hochpass bei 70 Hz dient, und den FabFilter Pro-Q-EQ sowie der Pro-MB Multiband. In der grauen Spur mit den Vocals für den Hauptteil des Songs zieht der ProQ eine Frequenz schmalbandig raus, während der Pro-MB einige Grundtöne absenkt und eine leichte Härte bei 2 kHz reduziert − und zwar dynamisch. Den LA2A verwendete ich, weil Addi, der Eigentümer von Room 313, mir von seinem originalen LA2A von 1968 vorschwärmte, den er gerade gekauft hatte. Ich habe Björks Vocals durchgeschickt, nur um ihm mal auszuprobieren, und der Klang war schon klasse. Zuvor hatte ich eine LA2A-Plugin-Emulation verwendet, aber der echte LA2A hatte so viel Charakter und Präsenz.
Die rosa Spuren sind die LA2A-Returns, die auf die blauen Reverb-Tracks weiter oben gehen. Auf den rosa Spuren ist extreme Automation der Effect-Sends, weil ich aufgepasst habe, dass kein Hall oder Delay mit Konsonanten gefüttert wird. Sie bekommen nur die schönen, weichen Vokale. Das ist ein Trick, den ich von Guy Sigsworth gelernt habe. Dadurch klingen die Reverbs und Delays viel voller und weicher, ohne jede harsche Note. Auf dem rosa Chorus-Vocal-Track ist ebenfalls der Pro-Q, der nur ein paar Frequenzen rauszieht, und der Pro-MB, der einen großen Teil des Körpers aus der Stimme zieht und für mehr Klarheit sorgt; der Attack ist aber ziemlich langsam, sodass es nicht zu auffällig wirkt. Außerdem ist der VMR Neve drauf, der in bestimmten Abschnitten den Klang der Stimme verändert. Als Hall habe ich für Björks Vocals hauptsächlich den Softube RC48 [von Native Instruments] eingesetzt, eine Lexicon-480-Emulation. Auf dem größten Teil des übrigen Albums haben wir einen echten Hardware-480 eingesetzt, den wir uns in Island geborgt haben. Den habe ich auch in dieser Session mit aufgenommen, aber Björk wollte später eine etwas längere Ausklingzeit, also habe ich ihn gegen das Plugin ausgetauscht. Darüber hinaus habe ich ein Waves H-Delay auf ihren Vocals, mit einem Waves C1-Gate.
Björk mag keine ausklingenden Delays, aber ich liebe die Größe und den Raum, den ein Delay auf ihrer Stimme schafft. Um uns beide glücklich zu machen, habe ich ein Gate hinter das Delay geladen und den BusInput als Key-Signal genommen. Auf diese Weise hört man die Delays nur, solange Björk singt, sie klingen [in Pausen] aber nicht weiter aus. Die heftige Pegelautomation auf den Vocals kommt daher, dass ich nicht so sehr auf den Klang von starker Kompression stehe. Ich wollte, dass ihr Gesang schön sauber klingt, so als ob sie dir ins Ohr singt. Ich wollte einen wirklich transparenten Klang, und mit all dieser Pegelautomation konnte ich den gegen- über den Streichern und Beats behaupten.“
Chris Elms
Der Brite besuchte die BRIT School in Coydon, spielte Gitarre für Leona Lewis und Katie Melua und begann vor fünf Jahren, für den bekannten Produzenten Guy Sigsworth als Toningenieur zu arbeiten. Seitdem hat Elms als Engineer, Mixer und/oder Programmierer für zahlreiche Künstler gearbeitet, u. a. Alison Moyet, Diana Vickers, Jessie J, Tinie Tempah, Tinchy Stryder, und vor zwei Jahren arbeiteten Sigsworth und Elms mit Alanis Morisette an Havoc and Bright Lights. Zuvor hatte Sigsworth auch mit Björk gearbeitet, und als sie ihn nach einem guten Engineer fragte, empfahl er ihr Elms.
Engineered by Chris Elms
Zwischen Herbst 2013 und Frühjahr 2014 programmierten und überarbeiteten Björk und Ghersi einen Großteil des Albums. Sieben der insgesamt neun Tracks des Albums produzierten die beiden gemeinsam, während Björk den Opener Stonemilker und das Schlussstück Quicksand alleine produzierte. Unterstützt wurde sie von Bart Migal, der ihr in New York assistierte und hauptsächlich ihre Vocals aufnahm, sowie von Frank Arthur Blöndahl Cassatta, der mit ihr in Reykjavik arbeitete und hauptsächlich die Streicher aufnahm. Am Ende dieser Phase waren die Aufnahmen zu den Songs Lionsong, A History Of Touches und Black Lake abgeschlossen. Damit war Björks Album aber nicht einmal zur Hälfte fertiggestellt. Um den Prozess zu beschleunigen, beschloss sie im Mai, als weiteren Engineer Chris Elms zu kontaktieren, der das Projekt bis zu seiner Fertigstellung Ende des Jahres Vollzeit betreuen sollte. Die nächsten sieben Monate sollten aus weiteren Aufnahmen, zusätzlichen Overdubs, weiterem Programming und einem langen, mühevollen Mix-Prozess bestehen.
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