Field-Recording als grundlegendes Produktionskonzept

Geflügelfarmen und Zuckerwürfel, aber auch Panzer und Wehrmachtspistolen – Matthew Herbert arbeitet mit einer Vielzahl ungewöhnlicher „Instrumente“. Bisweilen bestehen seine Produktionen vollständig aus Klängen, die im Rahmen eines bestimmten inhaltlichen Konzeptes erzeugt wurden.

Klangmaterial aus Field-Recordings zieht sich als roter Faden durch die gesamte Karriere des ausgesprochen produktiven britischen Musikers. Während sich frühere Alben wie „Around the house” oder „Bodily functions” mit entsprechenden Klängen befassten, ist das Album „Plat du Jour” ein inhaltlich ausgesprochen politisches Werk. Hier beschäftigte sich Herbert mit verschiedenen Aspekten der Produktion und des Konsums von Nahrungsmitteln. Nachzulesen ist der ausführlich dokumentierte Produktionsprozess auf der Website zum Album. Auch Herberts jüngstes Album „Scale” besteht zum großen Teil aus Klängen von Field-Recordings. Obwohl Herbert hier „nur” ein Songwriting-Album machen wollte, ist auch das Klangmaterial durchdrungen von konzeptionellen Ansätzen. So wurden die Drums an ungewöhnlichen Orten aufgenommen (s. Fotos), und Herberts bisweilen ans Spleenig-Absurde grenzender, tief politischer Humor äußert sich auch im Einsatz der Geräusche eines Tornado-Bombers oder einer Person, der bei einem Bankett von Waffenhändlern schlecht geworden ist.

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Bezeichnend für Herberts Produktionsweise ist, dass er keinen Unterschied zwischen absichtlich gemachten Aufnahmen und „Unfällen”, zwischen Studio- und Außenaufnahmen macht: Alles ist Klang, und alles wird – ja muss – gleichberechtigt in die Produktion mit einfließen.

Beschreibe doch bitte deinen grundsätzlichen Ansatz beim Thema „Field-Recording“.

In der Regel entstehen in einem Tonstudio sehr vorhersehbare Ergebnisse. Tonstudios als solche, aber auch einzelnes Equipment, sind meist konzipiert, um gewisse Ergebnisse zu bringen: Es gibt Mikrofone speziell für Gitarren, oder Kompressoren, die perfekt für Schlagzeug sind – insgesamt ein sehr enger Blickwinkel auf das Thema „Sound”. Ich sehe meine Rolle als Künstler darin, Geschichten zu erzählen. Ein Beispiel: Für mich erscheint es sehr seltsam, das unmoralische Verhalten meiner Regierung in Bezug auf den Irak mit Gitarren und Drums auszudrücken, wenn ich doch gleichzeitig die Geräusche von Gewehrkugeln, Krankenhäusern, Regierungsgebäuden, Geld oder auch den Politikern selbst dazu verwenden könnte. Insgesamt war das für mich völlig logisch. Angefangen habe ich jedoch damals damit, etwa Geräusche in meiner Küche zu sampeln. Das ist aber natürlich viel gewöhnlicher, als auf einmal auf einer Wiese zu stehen und einen Schützenpanzer aufzunehmen. Obwohl Field-Recordings manchmal unerwartet komisch sein können, sehe ich das Ganze keineswegs als Witz, sondern mache das aus ganz bestimmten Gründen. Ein weiteres Beispiel: Für mein Album „Scale” haben wir Schlagzeug in meinem alten 3er-BMW bei 160 km/h aufgenommen – nicht gerade das sicherste Auto, das es gibt. Die Frage war hier: Spielt der Musiker anders, wenn er während der Aufnahmesession sterben könnte? Im Vergleich dazu gibt es kaum reelle Chancen, in einem Tonstudio ums Leben zu kommen …

Es geht mir also auch um Risiko und um Unvorhersehbarkeit – weil eben „normale” Aufnahmesituationen sehr sicher und vorhersehbar geworden sind.

Dein Aufname-Setup muss ja in der Lage sein, eine sehr breite Palette von Klängen einzufangen. Was genau verwendest du?

Zum Aufnehmen benutze ich einen digitalen Nagra-V-Recorder, der mit 24 Bit auf eine Festplatte aufzeichnet. Außerdem habe ich zwei alte Neumann-Richtmikrofone, die ich für eher speziellere Monoquellen einsetze, und auch ein Stereomikrofon von Audio Technica, ein AT825. Klangqualität im klassischen Sinne ist aber nicht überaus wichtig für mich – ich bin zufrieden, wenn die Aufnahme das repräsentiert, was ich höre. Windgeräusche finde ich beispielsweise nicht schlimm, denn diese verraten ja auch etwas über die spezielle Aufnahmesituation.

Beim Interview zu „Plat du Jour“ (KEYBOARDS 10/2005) hast du mir erzählt, dass du nicht einmal die Gesangsaufnahme unterbrichst, wenn das Telefon klingelt …

Ich trenne einfach den Prozess der Aufnahme von deren Editierung. Und wenn ich aufnehme, dann möchte ich eine Situation mit all ihren Aspekten und Details einfangen. Bevor ich tatsächlich mit der Produktion anfange, möchte ich erstmal eine möglichst akkurate Annäherung aufzeichnen. Meiner Meinung nach werden Kontrolle, Perfektion und Klarheit der Aufnahmen in der heutigen Musikproduktion zu weit getrieben. Wir alle wissen, dass großartige Platten mit sehr einfachen Mitteln produziert wurden.

Mir geht es ja vor allem darum, Geschichten zu erzählen – wie beispielsweise auf „Plat du Jour” die Geschichte von Küken, die auf einer industriellen Hühnerfarm schlüpfen.

Wie genau bist du an diese Aufnahmesituation herangegangen? Hattest du Erwartungen an bestimmte Klänge?

Sie haben dort insgesamt 2 Millionen Hühnereier, 25.000 in jedem Raum, und mir wurde gesagt, sie würden alle gleichzeitig schlüpfen. Ich dachte, dieses Geräusch wäre wohl das unglaublichste, das ich jemals hören würde – etwas, das ich also dokumentieren sollte. Ich dachte an das „Wunder der Geburt” und solche Sachen, aber letztendlich war die Aufnahme eine einzige Enttäuschung: Zunächst hörte man nur das überlaute Dröhnen riesiger Ventilatoren, und das Piepsen der Küken war in der Gesamtheit ein einziger durchgehender Ton – weil es einfach so viele waren, die alle in der gleichen Tonhöhe piepsten. Nichtsdestotrotz war es für mich einer der wichtigsten Momente dieser ganzen Albumproduktion, denn er lehrte mich das Grundprinzip bei Field-Recordings: Du nimmst in der jeweiligen Situation nicht deine Vorstellung von einem Geräusch auf, sondern das tatsächliche Geräusch selbst.

Wie bearbeitest du später die rohen Aufnahmen?

Das Tolle am Nagra ist, dass man die Aufnahmen via Firewire in den Rechner spielen kann – das ist eine Sache von Minuten, selbst wenn man bei 48 kHz und 24 Bit eine Stunde lang aufgenommen hat. Aus den Aufnahmen suche ich dann brauchbare Stellen heraus, die ich anschließend in den Sampler übertrage.

Verwendest du immer noch die Akai-612- Sampler?

Ja, denn sie sind sehr hilfreich, um ein „Instrument” aus einem bestimmten Sound zu kreieren – irgendetwas tonales, das ähnlich wie ein Synthesizer klingt, und das man dann auf einer Tastatur spielen kann. Ich verwende aber auch EMU-Sampler, um mehr MIDI-Kanäle, deren Klangbearbeitungsmöglichkeiten und auch deren Soundqualität zu nutzen – die Akais können ja nur 12 Bit.

Verwendest du bestimmte Techniken, um die Klänge aufzubereiten?

Das größte Problem bei Field-Recordings ist die Stimmung – Geräusche zu finden, die man tonal nutzen kann. Da geht es dann oft um kurze Momente, um das Quietschen einer Tür oder das Klingen einer Teetasse – Geräusche, die man loopen kann. Normalerweise erhält man tonnenweise Percussion, aber nach tonalen Elementen muss man wirklich suchen. Aber auch Percussion ist bisweilen nicht ganz einfach. Auf meinen Platten ist immer der Frequenzbereich schwierig, in dem normalerweise die Hi-Hats liegen: Diesen definierten, scharfen Sound bekommt man nicht so ohne Weiteres aus den Klängen eines Brotlaibes oder eben eines Kükens. Bässe und vor allem Mitten sind weniger das Problem.

Du erzeugst Bässe bestimmt auch, indem du bestimmte Sounds einfach tiefer stimmst?

Klar, aber du wärst überrascht, wie viel Bass bisweilen von Anfang an auf den Aufnahmen ist, das hörst du nicht unbedingt bei der Aufnahme – ich denke da eher an Rumpeln durch die Hand, die das Mikro hält, oder an Windgeräusche.

Aber es muss doch schwierig sein, solche Bässe zu mischen – weil sie einfach nicht so definiert sind wie beispielsweise ein Synth-Bass.

Es ist manchmal ein echter Kampf, eine wirklich gute Bassdrum zu erzeugen. Wobei es auch hier Überraschungen gibt: Für den Titel „Bottle” habe ich einmal eine Bassdrum mit einer Limonadenflasche gemacht. Das war die unglaublichste Bassdrum, die ich je gehört habe – der Song brauchte nicht einmal eine Bass-Line, weil der Sound so fett war. Du hast recht, es ist so oder so anspruchsvoll, derartige Sounds in den Mix einzubinden. Sehr breite Basssounds sind ja auch problematisch, wenn die Musik später auf Vinyl geschnitten werden soll.

Kannst du uns dazu noch genauere Infos zur Mikrofonierung geben?

Ganz wichtig: Ich trage die ganze Zeit Kopfhörer und weiß also immer exakt, was ich aufnehme. Das ist insofern von so großer Bedeutung, als dass die Aufnahme leicht sehr anders klingen kann als das originale Geräusch. Wieder ein Beispiel: Wir haben in einer Höhle Drums aufgenommen. Dort gab es so eine Art Metallzaun, auf dem der Drummer gespielt hat. Im Raum selbst klang das nicht besonders spektakulär, aber übers Mikrofon und den Kopfhörer konnte man hören, dass das Metallteil wie eine Art Hallplatte wirkte – auf der Aufnahme hatten wir einen unglaublich voluminösen Sound.

Normalerweise habe ich das Mikrofon extrem nahe an der jeweiligen Schallquelle, manchmal berühre ich sie sogar damit.

Hast du Erfahrungen mit speziellen Kontaktmikrofonen gesammelt?

Ja, aber ich hatte immer sehr wenig Höhen auf der Aufnahme – vielleicht habe ich einfach nicht die richtigen benutzt, aber. Für eine Sache sind sie allerdings genial: Auf der Tour zu „Plat du Jour” haben wir sie auf eine Müsli-Schachtel geklebt – und das ergab eine unfassbar fette Bassdrum. Früher, für meine ersten Field-Recordings, habe ich so einen Minidisc-Recorder verwendet, wie du ihn gerade benutzt. Das spannende an diesen Geräten ist der Limiter, der meist eingebaut ist. Der sorgt immer wieder für interessante DynamikEffekte. Für jemanden, der in diesem Bereich erste Erfahrungen sammeln möchte, sind solche Geräte super. Ich möchte aber noch einmal betonen: Nicht die Signalqualität ist das alles entscheidende Kriterium, sondern die Idee zu einer bestimmten Aufnahme und dann deren Durchführung.

Du meinst also, man sollte unbedingt offen sein für unerwartete Ergebnisse, die sich aus dem Aufnahmeprozess ergeben …

Ja, oftmals entsprechen die Aufnahmen einfach überhaupt nicht den Erwartungen. Ein Titel auf „Plat du Jour” ist ein Antikriegsstück. Ich ließ das Menü nachkochen, das anlässlich eines Dinners von Tony Blair und George Bush zubereitet wurde, richtete es auf einer Wiese an und fuhr mit einem Panzer darüber.

Danach haben wir mit einer Pistole auf einen Apfelkuchen, der ebenfalls Teil des Menüs war, geschossen. Wir wollten das Geräusch aufnehmen, das man hört, wenn man erschossen wird. Nachdem man all diese Filme gesehen hat, denkt man, es sei ein ziemlich lautes Geräusch, aber in Wirklichkeit ist der Eintritt der Kugel sehr leise. Dieser Kuchen von einem Koch des britischen Außenministeriums, eine Luger-Pistole, die früher einem Wehrmachtsoffizier gehörte – in diesem Sound steckt einfach eine Geschichte drin, die man mit einem normalen Instrument im Aufnahmeraum eines normalen Studios einfach nicht hätte. Natürlich hört man all das nicht zwangsläufig, aber mir ist es inhaltlich wichtig, dass das Geräusch auf diese Weise entstanden ist.

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Matthew Herbert im Internet

www.matthewherbert.com

Infos zu „Plat du Jour“:

www.platdujour.co.uk