Adam Hawkins mischt Tickets To My Downfall von Machine Gun Kelly

Während Serban Ghenea und Manny Marroquin in den USA lange Zeit als Top-Mixer für lupenreinen Pop galten, sind Neal Avron und unser aktueller Gesprächspartner Adam Hawkins derzeit erste Wahl beim Abmischen von gitarrenlastigem Pop-Punk. So dürfte die Anfrage für den Mix eines neuen Machine Gun Kelly Songs – möglicherweise sogar eines ganzen Albums – bei Adam Hawkins zunächst Stirnrunzeln verursacht haben, ist dieser Musiker doch bis Dato vornehmlich mit Rap und Urban-Music in Erscheinung getreten.

Adam Hawkins befindet sich zum Zeitpunkt unseres Gesprächs in seinem improvisierten Studio am neuen Wohnort in Nashville. »Ich hatte gerade bei einigen Produktionen mit Travis Barker (Drummer von Blink-182 und Executive Producer von Tickets To My Downfall; Anm.d.Red.) zusammengearbeitet«, erzählt Adam. »Deshalb hat er mich für dieses neue Projekt vorgeschlagen. Ich erhielt zunächst die Pro-Tools-Session und den Rough-Mix für den Titel Concertfor Aliens. Die einzige Info lautete: »Hier ist ein  Song zum Mixen. Wenn wir ihn mögen, kannst du gleich das ganze Album machen.« Das war Pop-Punk, allerdings mit einer ordentlichen Portion »Urban-Feel«. Den wollte ich noch verstärken, denn ich fand, genau das verlieh dem Song etwas Besonderes. Er fühlte sich ein bisschen wie 1995 an – und sollte natürlich trotzdem aktuell klingen. Offensichtlich mochten sie meine Arbeit, denn wenig später hatte ich den Job für Tickets To My Downfall in der Tasche.« Adam mischte daraufhin nahezu das gesamte Album, ausgenommen der von Neal Avron gemixten Lead-Single Bloody Valentine und der dritten Auskopplung My Ex’s Best Friend. Letztere wurde von Serban Ghenea gemischt. Adams Concert for Aliens erschien als zweite Single. Tickets To My Downfall ist Machine GunKellys fünftes Studioalbum. Sein Mix aus Pop-Punk  und Urban-Music hat offensichtlich bestens funktioniert: Tickets … wurde Nummer 1 in den USA und Nummer 3 in England (Platz 11 in Deutschland; Anm.d.Red.). Damit ist es derzeit Machine Gun Kellys größter Erfolg.

Genre-Mix

Um Tickets To My Downfall zu dem werden zu lassen, was es ist, waren ein paar interessante Konstellationen notwendig: Zunächst ist da die offensichtliche Hinwendung zum Pop-Punk. Nicht verwunderlich, wenn man weiß, dass sämtliche Fäden der Entstehung bei Drummer Travis Barker zusammenliefen – und seine Band Blink-182 kennt man als überaus erfolgreiche Pioniere des Pop-Punk. Zusammen mit Richard Baker aka Machine Gun Kelly himself sowie zahlreichen weiteren Beteiligten schrieb Travis die Songs und übernahm, teilweise im Alleingang, auch die Produktion. So erhielt das Album den von Baker gewünschten stilistischen Richtungswechsel.

Obwohl in erster Linie als Mixer für Alternative-Pop bekannt, hat Adam seinen klanglichen Fingerabdruck auch auf mehreren Punk- und Urban-Pop-Produktionen hinterlassen. Dies dürfte für Tickets To My Downfall nicht unwichtig gewesen sein. »Das war mein erstes Projekt mit Machine Gun Kelly«, erinnert sich Adam. »Was ich von ihm wusste, ließ mich vermuten, dass er Hip-Hop-Sounds zugeneigt war. Zudem hatte der Rough-Mix von Concert for Aliens eine wirklich bombastische Kick. Ich beließ also die Kick so fett und nahm sie als Side-Chain für den Bass. Der Bass wird also weggedrückt, sobald die Kick zuschlägt. In dieser Phase wusste ich jedoch noch gar nicht, dass das Album eher punkig werden würde. Hätte ich das gewusst, hätte ich die Kick sicher etwas weniger dominant gemacht.«

Die eher zufällig verabreichte Portion Hip-Hop-Sound traf offensichtlich genau ins Schwarze und bildete schließlich die Blaupause für Adams nachfolgende Mischungen. »Die Klanggestaltung von Concert for Aliens bildete die Grundlage für den Sound-Charakter der anderen Songs. Ich wollte einen konsistenten Sound schaffen. Deshalb verwendete ich Songübergreifend dieselben Effekte für Vocals, Gitarren, Bass, Drums usw. Ich importierte Bässe oder Gitarren vom vorherigen Song in den nächsten und passte dort die entsprechenden Einstellungen an. Es war ein bisschen wie früher, als man sich die Tapes mit vorhandenen Songs anhörte und dann versuchte, deren Sound zu reproduzieren.«

Adam Hawkins zählt zu den Top-US-Mixern. Seine Mix- und Engineering-Arbeit für Switchfoots Hello Hurricane wurde 2010 mit einen Grammy in der Kategorie »Best Gospel Rock Album « ausgezeichnet. Grammy-Nominierungen erhielt er 2016 für die Twenty One Pilots Single Stressed Out und 2017 für das K-Flay-Album Every Where Is Some Where 21. Für lange Zeit in Los Angeles beheimatet, wohnt und arbeitet Adam seit Kurzem in Nashville. »Hier geht es deutlich geruhsamer zu«, erklärt Adam seinen Ortswechsel. »Und Nashville ist ein besserer Ort für meine Kinder. Zudem wollten sowohl meine als auch die Eltern meiner Frau ihren Ruhestand gerne abseits von Südkalifornien verbringen. Es ist dort einfach zu teuer geworden. Dennoch war es mir wichtig, weiterhin in einer Stadt mit reichlich Musikbusiness zu leben, denn ich brauche meine direkten Kontakte zu Kunden und anderen Künstlern. Also fiel die Wahl auf Nashville. Nebenbei bin ich selbst im Südosten aufgewachsen und wollte, dass meine Kinder hier die gleichen Erfahrungen machen können wie ich.«

Adam wurde 1976 in New Jersey geboren, wuchs in North Carolina auf und arbeitete dort zunächst in einigen kleineren Studios. Nach einem Ortswechsel nach New York und Praktika in den dortigen Unique Studios folgten Jobs in zahlreichen weiteren bekannten Studios, oftmals für Rap- und Hip-Hop-Künstler. 2001 zog Adam schließlich nach LA – nicht zuletzt, um mehr mit Live-Bands arbeiten zu können. Mit entscheidend für seinen Erfolg ist sicher das breit aufgestellte Portfolio als Mix-Engineer für Künstler aus sehr unterschiedlichen Genres. Neben den schon zuvor genannten Acts arbeitete Adam u. a. mit 5 Seconds To Summer, Muse, Jerry Cantrell, Avenged Sevenfold, Sia, Gary Clark Jr. und Mastodon.

Equipment

Während Adam im New York der 90er noch von großen Mischpulten und Bandmaschinen umgeben war, wurde wenig später das Hybridstudio zum Konzept der Wahl. So fand sich in seinen fünf LA-Jahren noch ausgewähltes Analog-Outboard in seinem Studio. Für eine Weile gehörte sogar ein SSL AW9000-Pult zum Inventar, dennoch wurde der Rechner bald zu Adams wesentlichem Arbeitsgerät.

»In meinem letzten Studio hatte ich das Outboard nicht einmal mehr angeschlossen«, erinnert er sich. »Einfach, weil es dafür keine Notwendigkeit mehr gab. Die Arbeit im Rechner macht Recalls viel schneller und somit die gesamte Arbeit wesentlich effizienter. Bei einem Mischpult und Analog-Equipment brauche ich mindestens 20 bis 30 Minuten, um einen neuen Song aufzurufen, und selbst dann stimmt der Sound noch nicht wirklich. Somit habe ich gelernt, meinen Sound im Rechner zu erzeugen. Nach endlosen A/B-Vergleichen bin ich nun sicher, im Rechner denselben Sound-Charakter produzieren zu können, den mir zuvor mein Outboard geliefert hat.

Darüber hinaus muss man akzeptieren, dass heutige Musik ganz anders funktioniert als in den Tagen der analogen Geräte. Gleiches gilt für den Mix und den Klang, den ich erzielen will. Natürlich gibt es noch immer Momente, in denen ich gerne auf den Charakter eines Analoggerätes zurückgreifen würde. In der digitalen Welt klingt doch sehr vieles mehr oder weniger ähnlich – ein EQ ist ein EQ, und ein Kompressor bleibt ein Kompressor. Es scheint mir fast, als wären hauptsächlich die Bedienoberflächen für unterschiedliche Ergebnisse verantwortlich. Dennoch gibt es eine Menge Dinge, die mit analogen Geräten einfach nicht machbar sind, wie etwa extrem schmale EQ-Notches, vollständige Automation und so einiges mehr, auf das ich nicht verzichten will. Letztlich überwiegen für mich die Vorteile der digitalen Welt.

Mein neues Studio in Nashville besteht somit nur noch aus meinen Genelec 8351-Monitoren, einem PC mit Pro Tools Native sowie den Avid-Controllern Deck und S3. Via AES geht es aus einem Avid HD Omni direkt in die Genelecs. Ich hatte auch über ein Universal Audio I/O nachgedacht, bin aber davon abgekommen. Die geringen Kabellängen bei Thunderbold 3 machen es unmöglich, den Rechner weit genug weg zu platzieren, um dessen Lüfter nicht mehr zu hören. Meine Genelecs sind wirklich gnadenlos. Das ist wie früher mit den NS10 – du musst dich echt anstrengen, um einen guten Sound zu erzielen. Mit anderen Monitoren glaubst du viel zu schnell, alles würde toll klingen.«

Workflow

»Ich arbeite am liebsten mit Stems«, berichtet Adam. »Für dieses Projekt erhielt ich jedoch eine Pro-Tools-Session. Das zwingt mich, zunächst das Routing und die Gedanken eines anderen nachzuvollziehen, und das kann recht zeitaufwändig sein. Viele Leute arbeiten mit Logic, Ableton oder Cubase. Heute ist das Verhältnis der Projekte, für die ich Stems bzw. Pro-Tools-Sessions erhalte, etwa 50 zu 50.«

Adams Mischungen für das Machine-Gun-Kelly-Album entstanden noch im LA-Studio, unterstützt von seinem Assistenten Doug Clarke. »Zuerst schaut sich Doug die Sessions an und organisiert sie entsprechend meiner Vorgaben. Ich habe dazu eine Art Template. Somit weiß ich, wo etwa die Vocals der Session liegen und welche Farbe sie haben. Meist beinhalten die Pro-Tools-Sessions eine Menge Processing und Automation. Manchmal nutze ich diese Dinge und ergänze meine eigenen Bearbeitungen. In anderen Fällen lösche ich sie und arbeite ›from scratch‹ – zumindest bei einzelnen Sounds. Vor allem bei den Vocals arbeite ich üblicherweise from scratch.

Der Rough-Mix ist eine wichtige Sache, mit der man vorsichtig umgehen muss. Da steckt eine Menge Arbeit drin, und alle Beteiligten haben sich an ihn gewöhnt. Verändere ich ihn zu sehr, ohne das vorher abgesprochen zu haben, gibt es schnell enttäuschte Gesichter. Deshalb versuche ich meist, so viel wie irgend möglich aus dem Rough-Mix herauszuholen. Ein echtes Problem bei vielen Rough-Mixes sind zu hohe Pegel. Schon beim Songwriting wird alles so laut wie möglich gemacht und bei der Produktion noch weiter aufgedreht. Von mir wird schließlich erwartet, dass ich den Mix noch einmal lauter mache! Ich hatte schon Rough-Mixe mit –3 RMS – und damit soll ich etwas anfangen … Manchmal muss ich sogar leiser werden, um überhaupt einen guten Mix erstellen zu können. Leider ist es wirklich schwierig, einen Song bei reduzierter Lautheit aufregender klingen zu lassen. Und noch schwieriger ist es, genau das einem Künstler oder den A&R-Leuten zu verkaufen …

Der Ausgangspunkt für den Mix ändert sich mit jedem Song. Meist beginne ich mit den Drums. Sie sind der Herzschlag des Songs. Wenn mir die Drums gefallen, folgen die Vocals. Natürlich sind auch andere Instrumente wichtig, aber Drums und Vocals zählen für mich am meisten. Eine schlecht klingende Gitarre ist nicht toll, aber sie macht nicht unbedingt den ganzen Song kaputt. Stimmen dagegen Drums oder Vocals nicht, ist der Song hinüber. Setzen die Drums erst spät ein, braucht es natürlich eine andere Herangehensweise. Hier beginnt man besser mit den Vocals und baut alle anderen Elemente um sie herum.«

Concert For Aliens

Artist: Machine Gun Kelly; Writers: Colson Baker, Nicholas Alex Long, Travis Barker; Producer: Travis Barker

»Im Track gab es einige Kick- und Snare-Samples, die aber kein exaktes Timing hatten«, erläutert Adam. »Doug und ich re-triggerten also zunächst die Samples, bis sie genau auf die live gespielten Schläge passten. Hätte es nur jeweils ein Kick- und Snare-Sample gegeben, hätten wir sie direkt in die Timeline bewegen können. Da es sich jedoch um mehrere Samples handelte, war es einfacher, sie mittels MIDI-Noten zu triggern. Doug hat die Samples der Session in Native Instruments Drum-Sampler Battery geladen. Dort wurden sie durch MIDI-Noten getriggert, die wiederum via Massey DRT Drum Replacer aus den Live-Drums erzeugt wurden. Unsere wichtigsten Quellen für Drum-Samples sind XLN Audio Addictive Drums, That Sound und die Slate-Drums.

Da man üblicherweise nicht hören soll, dass Samples im Spiel sind, nutze ich die Original-Sounds der Session oder etwas sehr Ähnliches. Auf dem Machine-Gun-Kelly-Album hört man bisweilen deutlich, dass es sich um Samples handelt – aber das war so gewollt. Da das Timing der automatisch generierten MIDI-Noten nicht präzise genug ist, korrigieren Doug oder ich grundsätzlich die Positionen der MIDI-Noten, bis sich Samples und Live-Drums perfekt decken.

Als ich schließlich mit dem Mix begann, bemerkte ich einige sehr gelungene EQ-Settings auf den Drums. Die wollte ich natürlich nicht verschlimmbessern. Zudem befanden sich schon diverse Mastering-Bearbeitungen auf der gesamten Produktion. Da der Sound beim Abschalten eindeutig etwas verlor, beließ ich einige davon, konnte nun jedoch mit meinem Template nichts mehr anfangen. Einige der Songs hatten zudem Multiband-Dynamikbearbeitungen, welche die tiefen Mitten stark beschnitten. Schaltete ich sie ab, verwandelte sich der ganze Song in Matsch. Da es sich hier um einen dynamischen EQ handelte, war es schwierig, diese Bearbeitungen zu ersetzen. Ich entschied mich deshalb, das Processing der Session weitgehend beizubehalten und darauf aufzubauen.«

Die Pro-Tools-Session

Adams Mix-Session von Concert For Aliens umfasst 104 Spuren. Die Grundzüge seines Templates sind erhalten geblieben und leicht erkennbar. Am oberen Ende der Session befinden sich acht VCA-Spuren, darunter liegen 31 Drum-Spuren, die meisten davon blau eingefärbt. Sie sind aufgeteilt in Audio- und Aux-Spuren. Es folgen eine Bass-Spur und ein Moog-Bass, 21 Gitarren-Spuren, ebenfalls aufgeteilt in Audio- und Aux-Spuren, schließlich eine Piano-Spur, zwei Synth-Spuren und drei weitere Aux-Tracks. Darunter befinden sich je ein Instrument-Master und -Aux. Komplettiert wird die Session von 20 Vocal-Spuren, sechs Aux-Effektspuren, einem All-Vocal-Master und All-Vocal-Aux sowie der Master- und Mix-Spur. Adam kommentiert die interessantesten Abschnitte der Session, beginnend am oberen Ende:

»Die acht VCA-Spuren am oberen Ende gehören zu je einer Gruppe, also zu Drums, Percussion, Bass, Gitarren, Keys, Effekte, Vocals und Vocal-Effekten. Ich nutze sie vornehmlich für meine Controller. Sie erlauben mir das schnelle und einfache Muten und Solo-Schalten der Gruppen. Die Fader verwende ich manchmal für die Pegeljustage. Meist arbeite ich jedoch mit der Clip-Gain-Funktion und zeichne Automationen mit der Maus in das Edit-Fenster.«

Drums

»Die Spuren 11 und 15 sind die MIDI-Tracks für Kick bzw. Snare (s. o.). Man erkennt die zusätzlichen Drum-Sample-Spuren, je zwei mit Kicks und sechs mit Snares. Sie tragen die Bezeichnung ›TRAVIS (TRVS)‹. Die Inserts starten mit ›4‹, was für Battery 4 steht. Einige der Plug-ins wurden mit der Session angeliefert. Überall dort, wo ein ›Q‹ auftaucht, handelt es sich um den FabFilter Q2. Der zählt zu meinen Lieblings-EQs.

Auf der Live-Snare-Spur (›SN57‹) befindet sich ein Sonnox Oxford Drum-Gate. Das ist ein frequenzabhängig arbeitendes Gate – ein echt tolles Plug-in. Ich nutze es sehr gerne, um etwa das Decay einer Kick zu bearbeiten. Hat das Decay zu viel ›Boom‹, kann ich die tiefen Frequenzen gaten, ohne dabei das Decay der Mitten zu beeinflussen. Ein Avid Lo-Fi lässt eines der Snare-Samples etwas weicher klingen. Mit dem Wert von 0,1 für Saturation macht es den Klang ein wenig runder. Ein weiteres Snare-Sample erhält mehr Attack und weniger Decay mittels Waves Abbey Road TG12345 – ebenfalls ein tolles Plug-in. Muss ein Instrument interessanter klingen, ist das meist die richtige Wahl. Es macht den Sound nach Bedarf weiter oder enger und verfügt über einen Limiter und vieles mehr. Ein FabFilter C2 kontrolliert den Hi-Hat-Pegel.

Alle Live-Drum-Spuren gelangen in den Group-Aux mit der Bezeichnung ›LIVE DRUMS‹ (Spur 34). Dort befinden sich Waves API 2500 Kompressor, Sound-Toys Decapitator, FabFilter Pro-Q2 und Pro-L2 – Letzterer sitzt auch im Drum-Bus, dort steuert er den Pegel aber nur minimal. Weiterhin findet sich ein Waves Kramer Mastertape mit nahezu geschlossenem Eingang. Der Flux-Parameter betont leicht Mitten und Tiefen. So wirkt der Klang etwas ›analoger‹. Die LIVEDRUM-Spur besitzt drei Tracks mit Parallelkompression, die ich nach Belieben mische. Spur ›DC‹ ist mit einem McDSP 6060 ausgestattet, ›DC2‹ mit einem Plug-in Allience Acme Opticom XLA-3. ›DS‹ aka Drum-Smash verfügt über einen Eventide Omnipressor.«

Bass und Gitarren

»Auf Spur 42 befinden sich die Kick-Samples. Sie side-chainen die beiden direkt darunter gelegenen Spuren ›BASS DI‹ und ›MOOGBASS‹. Wie schon erwähnt, klang die angelieferte Kick superfett. Da ich vermutete, sie solle wesentlich zum ›Urban-Sound‹ des Songs beitragen, wollte ich sie nicht verändern. Stattdessen duckt sie nun die beiden Bassspuren mithilfe des FabFilter Pro-MB. Zu hören ist davon nicht viel. Die Bearbeitung sorgt vor allem für mehr Headroom.

Auf der BASS-DI-Spur befindet sich ein Waves Scheps Omni Channel. Er erledigt mehrere Aufgaben: Er fügt etwas Sättigung und Hochpass hinzu, sein De-Esser beseitigt Clicks in den Attack-Phasen, und immer, wenn es um die 90 Hz zu laut wird, drückt er dort den Pegel herunter. Ich bin ein großer Fan dieses Plug-ins. Um den Moog-Bass etwas voller klingen zulassen, befindet sich dort ein Waves Abbey Road Saturator. Er eignet sich sehr gut, um Dinge lebendiger klingen zu lassen – ganz besonders, wenn es sich dabei um angezerrte Sounds handelt.

Mit den Gitarren passiert nicht viel. Im Wesentlichen werden hier mit Hoch- und Tiefpässen die entsprechenden Frequenzbereiche etwas aufgeräumt. Sie beseitigen ein leichtes Rumpeln und zudem ein unangenehmes Zischen bei 11 bis 12 kHz. Sämtliche Gitarren gelangen in die GTR-Group-Spur. Hier ist ein T-Racks TR5 Tape Machine 80 eingesetzt. Ich kann gar nicht genau sagen, was dieses Plug-in macht, aber es ist irgendwie cool. Die Gitarren klingen damit einfach besser …

Schließlich gehen sämtliche Instrumente einschließlich der Drums in den INSTRUMENTS-Master. Um die Pegel der Instrumente und Vocals separat regeln zu können, gibt es ebenfalls einen ALL-VOCALS-Master. Auf diesem habe ich zahlreiche Plug-ins ausprobiert und mich schließlich für etwas Sättigung vom Waves NLS sowie für das Slate Virtual Mix Rack und den DMG Audio Equilibrium EQ entschieden. Alle nicht verwendeten Plug-ins sind ausgegraut.«

Vocals

»Ich habe versucht, sämtliche Gesangsspuren möglichst ähnlich zu bearbeiten. Auf Spur 74 liegen die Main-Vocals. Der Waves C4 Multibandkompressor und R-Compressor befanden sich schon in der Session. ›D‹ ist der SoundToys Decapitator. Er unterstreicht nur ein wenig den Charakter der Vocals. ›Q‹ steht für den Pro-Q2 mit einem Hochpass, und ›S‹ ist mein Lieblings-Klangformer – der Scheps Omni. Er drückt hier das Low-End herunter, besonders wenn es unter 300 Hz etwas mulmig wird. Außerdem sorgt er für ein leichtes De-Essing. Die Kompression hat dagegen einen sehr hoch eingestellten Wert. Grundsätzlich schraube ich an sämtlichen Parametern, bis es wirklich gut klingt. De-Essing erledige ich bevorzugt mit dem Waves De-Esser.

Hinter ›1‹ verbirgt sich ein Waves DBX160. Er arbeitet sehr subtil, ist aber immer für eine Verbesserung der Vocals gut – so auch hier. Außerdem gibt es ein Waves J37, das ich meist für Slap-Delays verwende – die klingen wirklich super. Hier verändert das J37 leicht den Soundcharakter. Die zahlreichen Sends von sämtlichen Gesangsspuren gehen in die unten gelegenen Aux-Tracks. ›P‹ liegt am SoundToys Little Plate. Die mit ›1‹ bezeichneten Spuren gelangen zu den Delay-Tracks mit Achtel-, Viertel- und Halbe-Noten-Delays vom SoundToys Echoboy. ›M‹ erhält einen Chorus-ähnlichen Effekt vom SoundToys MicroShift. Die Master-Busse ›ALL VOCALS‹ (Spur 72) und ›INSTRUMENTS‹ (Spur 101) besitzen identische Plug-ins. Der Equilibrium dient auf den Vocals nur der Delay-Kompensation. Zu hören ist er hier nicht.«

Master

»Nummer 103 ist die Master-Spur. Um ein wenig analogen Charakter zu erhalten, gibt es hier den Waves 2500 für einen Hauch Kompression und den FabFilter Saturn, der etwas subtile Bandsättigung erzeugt. Wenn ich mich recht erinnere, war der Mix-Regler auf 11 % eingestellt. Der FabFilter L2 Limiter nimmt etwas von dem vorweg, was später das Mastering erledigen würde. Wie schon eingangs erwähnt, erhalte ich oftmals sehr laute Rough-Mixe, und man erwartet, dass ich sie noch lauter mache. Dennoch drehe ich den L2 lieber herunter und überlasse diese Sache den Mastering-Leuten. Im Notfall versuche ich, die Kunden zu überzeugen, dass der leisere Mix besser klingt.«

Letztlich dürften Adam Hawkins’ Mixe zweifellos laut genug sein … Und Nashville hat mit ihm einen weiteren Top-Mixer gewonnen.

Am Rechner nachgebaut: De/constructed – Machine Gun Kelly – Bloody Valentine:

In dieser Folge De/constructed zeigen euch Henning Verlage und Christoph Aßmann ihre Session von Bloody Valentine des Sängers Machine Gun Kelly!