Adeles Erfolg der letzten Jahre war so bahnbrechend, dass manche gar behaupten, sie alleine habe die daniederliegende Musikindustrie wiederbelebt. Schon ihr 2008 veröffentlichtes Debutalbum 19 verkaufte sich weltweit über vier Millionen Mal, und doch war es erst das Sprungbrett für kommende Erfolge, die sie in allerhöchste PopSphären katapultieren sollten.
Ihr im Januar 2011 veröffentlichtes Album 21 hat sich bis heute über 17 Millionen Mal verkauft und belegte in zahllosen Ländern Platz eins der Charts, oft wochenlang. In Großbritannien hielt es ganze 13 Wochen die Spitzenposition und wurde 14-fach mit Platin ausgezeichnet, in den USA und Deutschland jeweils mit Fünffach-Platin. Adeles 21 war das erfolgreichste Album des Jahres 2011 − und wurde erst kürzlich sechsfach mit dem Grammy ausgezeichnet, wobei der Produzent von Rolling in the Deep, Paul Epworth, die Auszeichnung »Producer Of The Year« bekam.
Flankiert wurde der Erfolg beider Alben durch eine Kette weltweiter Hitsingles: Chasing Pavements und Make You Feel My Love von 19 sowie Rolling In The Deep und Someone Like You von 21. Letzterer Single kommt eine besondere Bedeutung zu, denn sie war Adeles erste Nummer-eins-Single in den USA mit vier Millionen Verkäufen. Hinzu kommt eine ganze Reihe von Preisen und Auszeichnungen, darunter BMI- und Brit-Awards sowie zwei Grammys. Dabei hatte sie wenige Jahre zuvor noch in Kneipen vor einer Handvoll Zuhörer gesungen. Soweit klingt alles nach einem kometenhaften Aufstieg in die glamouröse Welt des Showbusiness, doch ist Adele eben keine Pitch-korrigierte, lasziv tanzende SilikonBarbie, sondern wirkt so normal wie das Mädchen von nebenan. Ihr Talent ist echt.
Ganz alleine hat Adele diese schwindelnden Höhen natürlich nicht erklommen. Wie die ihrem jeweiligen Alter entsprechenden Albumtitel belegen, ist Adele noch recht jung und war anfangs entsprechend unerfahren. Sie hatte aber das Glück, mit XL Recordings bei einem Label unter Vertrag zu kommen, das ihr wohlgesonnen war und Weitblick bewies, indem man sie mit Co-Autoren und Produzenten zusammenbrachte, die sie nicht umkrempeln, sondern unterstützten wollten. Im Fall von 19 war dies hauptsächlich Jim Abbiss mit etwas Hilfe von Mark Ronson, während für 21 eine ganze Schar illustrer Namen verpflichtet wurde, darunter Abbiss, Ryan Tedder, Dan Wilson, Greg Wells, Fraser T Smith und Rick Rubin.
Natürlich haben noch weitere ausgebuffte Profis an der Entstehung beider Alben mitgewirkt, und einer der wichtigsten war dabei zweifellos der britische Top-Mixer Tom Elmhirst, der u. a. auch für drei von Adeles erfolgreichsten Singles verantwortlich war. Begonnen hat Elmhirst seine Karriere in den Neunzigern in den Londoner SARM Studios, wo er mit Trevor Horn zusammen arbeitete. In den letzten zwölf Jahren etablierte er sich als Mix-Engineer erster Wahl für eine ganze Reihe von Berühmtheiten wie Amy Winehouse, Cee Lo Green, Goldfrapp, Jonsi, Noah & The Whale und The Kills. Wir sprachen mit Elmhirst in seinem Mix-Raum, dem Metropolis Studio C, über seine Arbeit an Rolling In The Deep und der Piano-Ballade Someone Like You.
»Zuvor hatte ich noch nie eine US-Nummer-eins gemischt, und dann blieb Rolling In The Deep gleich sieben Wochen lang an der Spitze − unglaublich!«, freut sich Elmhirst. Dass Adele so erfolgreich sein sollte, kam für alle überraschend. Insofern waren es auch keine monetären Anreize, die Elmhirst bewogen, einige der Songs auf 19 und 21 zu mischen. Die Affinität zur Musik und zum Künstler gibt für ihn den Ausschlag, ob er einen Mix-Auftrag annimmt oder nicht: »Generell sehe ich nicht, was es bringen soll, wenn ich einen Song mische, der mich nicht bewegt. Ich fände es schwierig, etwas zu mischen, das ich nicht mag − und was noch wichtiger ist: Es wäre dem Künstler gegenüber respektlos. Es liegt auf der Hand, dass es viel sinnvoller ist, wenn ich Alben mische, wo ich verstehe, was der Künstler erreichen möchte. Da kann ich helfen. Weil ich bereits einige Songs auf Adeles erstem Album gemischt hatte und ihre künstlerische Ausrichtung kannte, war ich überglücklich, auch am zweiten mitzuarbeiten. Sie passt nicht in die üblichen Schubladen. Sie versucht nicht, jemand zu sein, der sie nicht ist, und die Art und Weise, wie sie ihre Musik präsentiert, ist sehr ehrlich.«
Noch immer mischt er auf einem Neve VR-Pult in einem kommerziellen Studio, und das trotz schmaler Budgets und obwohl Künstler, Produzenten und Plattenfirmen mitunter Wochen später noch rasche Änderungen an einem Mix anfordern. In-the-Box zu mischen und ein eigenes Studio zu betreiben, kommt für Elmhirst dennoch nicht infrage.
»Ich habe immer auf einer Neve VR-Konsole gemischt«, antwortet er, »und der Klang des Raums hier ist für mich enorm wichtig. Ich habe auch schon anderswo gemischt, aber das Monitoring in Studio C hat enorm viel damit zu tun, warum ich mich hier so wohl fühle. Auch wenn ich ungemein gerne mische, musst du dir vor Augen halten, dass es doch immer noch Disziplin erfordert und Fähigkeiten, an denen man sehr hart arbeiten muss − und an denen ich noch immer hart arbeite. Wenn ich bestimmte Projekte ablehne, hat das selten etwas mit einem zu schmalen Budget zu tun. Es geht eher um Geschmack. Ja, im Rechner zu arbeiten, ist sicher billiger und hat auch sonst einige Vorteile. Aber für mich ist das Pult immer noch das beste Front-End für Pro Tools und noch immer die schnellste Methode, einen Mix aufzubauen, der funktioniert. Und es ist noch immer die Arbeitsweise, die mir am meisten Spaß macht.
Studios und große Konsolen sind teuer. Dennoch heißt Mixen für mich, mit einem Pult und Fadern zu arbeiten, weil mir das erlaubt, physisch mit der Musik in Kontakt zu treten. Plug-ins sind heute viel besser als zu Anfang; gerade habe ich mir den ganzen UAD-Kram gekauft und habe wirklich viel Spaß damit. Ich habe immer Stems ausgespielt, damit ich später noch auf einfache Weise Änderungen an einem bestehenden Mix vornehmen kann.
Das war auch bei Rolling In The Deep der Fall, wo Adele hinten einen kleinen Abschnitt mit Vocals hinzugefügt hat, nachdem ich den Master-Mix bereits fertig hatte. Außerdem habe ich etwas Subbass hinzugefügt, der im Chorus für ein unnatürlich fieses Low-End sorgt. Bei Rolling In The Deep habe ich letztlich einen instrumentalen Stem, einen separaten Bass-Stem und einen mit allen Vocals verwendet. Aber gewöhnlich spiele ich die Musik aus mit jeweils einem Stereo-Stem für die Drums, den Bass, die Gitarren, die Keyboards usw. Das wird schon ziemlich umfangreich, wobei ich aber nie auf mehr als12 bis 14 Stereopaare komme.
Veränderung nur um der Veränderung Willen interessiert mich nicht. Es geht um Geschmack«, kommentiert Elmhirst seinen Hang zu eher traditionellem Arbeitsgerät. »Das Equipment in Studio C ist für mich so aktuell wie eh und je.« Das Herz seines bevorzugten Mix-Raums bildet ein 72-Kanal-Neve-VR-Pult. Elmhirst hat zusätzlich einiges von seinem eigenen Equipment installiert, darunter ein Chandler TG1- Limiter, ein Chandler Curvebender-EQ, ein Manley Massive Passive, ein Cranesong HEDD und »viele alte Federhallgeräte, Delays, EffektKisten und … Pedale − alles Sachen, die originell klingen.« Seine Lieblings-Abhörmonitore sind KRK 9000B: »Die KRKs müssen 15 Jahre alt sein. Spike und Cenzo [Townshend] verwenden sie auch, und ich wüsste nicht, wie ich ohne sie mischen sollte. Vor Kurzem haben wir drei die französische Herstellerfirma kontaktiert und uns als Sonderanfertigung einige Ersatzlautsprecher machen lassen. Wenn ich mische, spiele ich die ersten paar Stunden den Track laut über meine KRKs und hüpfe rum. Wenn ich dann sicher bin, dass der Bass ordentlich kickt, mische ich den Rest des Tages mit niedriger Lautstärke auf den Auratones. Wenn ich es schaffe, dass der Mix auf den Auratones funktioniert, weiß ich, dass ich’s geschafft habe. Ansonsten habe ich einen Bryston Amp, verwende aber weder Subwoofer noch die Hauptmonitore oder die NS10, die hier rumstehen. Ich mag es aber, die NS10 anzugucken, weil sie mich an meine Anfänge erinnern!
Manchmal besteht die Aufgabe des Mixers nur in den letzten zwei Prozent, während in anderen Fällen radikalere Veränderungen nötig sind. Rolling In The Deep war unglaublich gut ausgearbeitet. Ich habe den Song geliebt und fand, dass ich dem Mix mehr Tiefe und Dynamik geben könnte. Paul weiß, was er tut. Er hatte einen klaren Plan für den Song; ich musste ihn bloß weiterführen, ganz simpel. Das Hauptproblem war die Dynamik im Mix. Der Song beginnt mit einer MonoAkustikgitarre, und ab der Bridge öffnet er sich und wird etwas breiter mit einer Stereo-Akustikgitarre. Dann kommt der Chorus und die ganze Hölle bricht los. Plötzlich wandelt er sich von 2D zu 3D. Der Chorus musste explodieren, dir richtig mitten in die Fresse klatschen. Der Subbass, den ich im Stem-Mix noch hinzufügte, hat diesen Effekt verstärkt, denn dadurch hat der Mix sich auch vertikal geöffnet. Ich wollte all das betonen und all die Veränderungen noch dramatischer erscheinen lassen. Eine Möglichkeit war das Hinzufügen eines Delays auf den Chorus-Vocals. Mir schwebte vor, diesem Mix einen richtigen Tiefeneindruck zu verleihen. So ähnlich wie die Perspektive eines Films, wo manches vorne zu sehen ist und andere Dinge weit im Hintergrund. Wenn in einem Mix alles laut und ganz weit vorne ist, dann hat er keine Tiefe.
Die Pro-Tools-Session war sehr geradlinig aufgebaut. Mein StereoMix ist ganz oben, darunter sind die Drums, dann der Bass, akustische und elektrische Gitarren, Pianos, Lead- und Backing-Vocals. Im Edit- Window sieht man oben das Kick-Sample, das Paul hinzugefügt hat, dann die originale eingespielte Bassdrum (mit Namen 1202 − als Hinweis auf das AKG D12-Mikrofon, mit dem sie aufgenommen wurde) und darunter ein Kick-Sample, das ich hinzugefügt habe, eine Snare-Spur und ein Snare-Sample von mir, ein Mono-Overhead sowie zwei Tom-Spuren; es folgt eine Subgruppe mit vier zusätzlichen Kick-Spuren (darunter auch ein Kunstkopfmikrofon); dann kommen zwei Spuren mit Fußstampfen, zusammengemischte Claps, von mir hinzugefügte Extra-Claps, und komplettiert werden die Drums von zwei Tambourine-Tracks − eine Originalspur und eine, die ich hinzugefügt habe − sowie zwei Shaker-Spuren.
Die Instrumentenspuren bestehen nur aus dem Bass, der anfänglichen Mono-Gitarre, die in der Bridge in ein Stereopaar mündet und einer elektrischen Gitarre in Stereo; die Mono-E-Gitarre doppelt die Akustikgitarre, und dann kommen noch zwei Stereospuren für das Piano. Darunter liegen die Vocals, beginnend mit dem Lead-Vocal − diese Spur fasst als Subgrupppe die darunterliegenden Verse-, Bridge- und Chorus-Spuren zusammen. Dann kommt die LVSE-Spur mit einem Roland 501 Space Echo, das Paul aufgenommen hat. Darunter folgen schließlich die Backing-Vocals.
Auf dem Pult habe ich ein bestimmtes Layout. Es verändert sich gelegentlich, aber die Lead-Vocals kommen normalerweise immer auf Kanal 25 und die Backing-Vocals rechts daneben. Die Instrumente liegen auf den Kanälen 1 − 24 mit den Bassdrums und Snares auf 1 − 4, Toms oder vielleicht auch Overheads auf 5/6, 7/8 sind die Raummikrofone usw.
Alle Kanäle gehen auf Bus 1/2, und generell lege ich die Kanäle 5 − 8 auch auf Bus 3 − 4, weil du durch Kompression auf den Ambience-Mikros diesen schönen SaugEffekt bekommst. Über Bus 3/4 kann ich das kontrollieren, indem ich sie in den Strophen etwas zurücknehme, wodurch der Klang etwas näher wirkt. Mit dem Pult kann ich den Kompressor ganz einfach nachregeln.
Rolling In The Deep war so angelegt, wobei die Raummikros des Schlagzeugs auf den Kanälen 7 − 10 lagen, die Mono-Gitarre auf 11, der Bass auf 12, die Stereo-Akustikgitarre auf 13/14, die elektrischen Gitarren auf 15/16, Pianos auf 17 − 20, die Claps und die Percussion auf 21 − 24, der Lead-Vocal auf 25, Pauls Space Echo auf Kanal 29 und die Backing Vocals auf 31 − 34.
Die Outboard-Returns liegen auf den Kanälen 46 − 72, wobei es da viele Sachen gibt, die ich nicht für jeden Mix verwende (das Pioneer auf 55/56 ist ein altes 70er/80erJahre Federhallgerät für den heimischen Markt). Für diesen Mix habe ich hauptsächlich den Orban [Federhall] auf 51/52 verwendet, womöglich auch den M5000 (63/64), das AMS DMX (47/48), das Boss CE1 Chorus-Pedal (47) und vielleicht das Lexicon Delta T − den 480-Reverb habe ich nicht eingesetzt.
Definitiv habe ich EQ und Kompression vom Pult verwendet, und ich habe die Pegel viel nachgeregelt. Es gab aber nicht viele Plug-ins oder andere Effekte auf den Instrumenten, in der Hauptsache bloß ein paar Notch-EQs, um unangenehme Frequenzen rauszunehmen. Es gibt keine wahnsinnigen Manipulationen am Sound, lediglich einen Urei auf dem Bass und keine weiteren Outboard-Effekte. Die Akustikgitarre in den Strophen ist viel tiefer und dunkler als die in der Bridge und im Chorus, die eher Hi-Fi klingt. Und so habe ich sie auch gelassen. Der Mix repräsentiert auf recht ehrliche Weise all das, was gespielt und bestens aufgenommen und produziert wurde.«
Producer of the Year: Paul Epworth
Rolling In The Deep schrieb Adele mit ihrem Produzenten Paul Epworth. Epworth ist ein junger britischer Musiker und Produzent, der sich über die letzten zehn Jahre durch seine Arbeit mit Cee Lo Green, Maximo Park, The Rapture, Florence and the Machine und Plan B zur Spitze hochgearbeitet hat. Ein Blick in Epworths Studio zeigt einiges an analogem Gear, aber er scheint auch eine Vorliebe für Kuriositäten aus der Circuit-Bending-Welt zu haben…
Schlagzeug
»Im Allgemeinen verwende ich Plug-ins für eher chirurgische Eingriffe, etwa um bestimmte Frequenzen rauszunehmen, beispielsweise 151 Hz auf der Kick. Das macht ein Digirack EQIII − es kann aber sein, dass der schon drin war, als ich die Session bekam. Ich glaube, ich habe den RBass auf der Kick hinzugefügt, um mehr Bass zu bekommen. Auf der Snare ist ein weiterer EQIII, der nur ein wenig bei 203 Hz absenkt, außerdem ist da noch ein Lo-Fi-Plug-in, das die Höhen ein wenig zurücknimmt und mittels Distortion für ein bisschen Aggressivität sorgt. Wahrscheinlich war der Sound zu clean für meinen Geschmack.
Auf den Schlagzeugspuren gibt’s noch ein paar weitere EQIII-Instanzen Kompressor [mit 3 gekennzeichnet], aber die meisten machen überhaupt nichts − sie waren schon drin, als ich die Session bekam, und ich habe sie einfach ausgeschaltet. Auf den Overheads ist ein Waves MV2 Kompressor [mit »2« gekennzeichnet]. Das ist, was ich ein kreatives Plug-in nennen würde, denn der MV2 formt den Klang ziemlich stark, ein bisschen wie ein Multiband-Limiter.
Kanal 1 und 2 auf dem Pult mit Bassdrum und Snare hatten jeweils einen DBX 160 eingeschleift; dieser Kompressor ist ziemlich ›snappy‹. Weitere Inserts gibt’s keine auf den Drums, weil alle etwas entfernteren Mikros auf Bus 3/4 gingen, dessen Return auf den Kanälen 69/70 lag. Dort hatte ich einen Chandler TG1-Limiter, einen Prism Mastering EQ, einen Neve 33609 und einen Alan Smart C1-Kompressor. Das ist eine ganze Menge! Ich bin mir eigentlich nicht ganz sicher, ob ich den Prism in der Kette hatte.
Indem ich den Bus so eingerichtet habe, konnte ich ganz leicht den Signalanteil steuern, der in den Kompressor ging − beispielsweise im Chorus, wo ich mehr Pegel auf den Input gegeben habe, was sich hörbar ausgewirkt hat.
Der Chandler läuft gewöhnlich im Limiter-Modus; ich hatte ihn auf ein sehr schnelles Release eingestellt bei maximalem Input. Er klingt ziemlich trashig und fängt schnell an zu pumpen − dieser Kompressor ist ein Killer! Der [Neve] 33609 und der Alan Smart haben hatten nicht viel zu tun.«
Vocals
»Auf dem Chorus Vocal hatte ich den Q6, der bei 930, 1.634 und 3.175 Hz sehr schmalbandig kräftig abgesenkt hat, mit −18 dB, −18 dB und −12,1 dB. Außerdem hatte ich den EQIII auf der Lead-Vocal-Subgruppe, der auch wieder was abgesenkt hat − es gab da offenbar Frequenzen, die rausgenommen werden mussten. Der Gesang ist das Wichtigste des Tracks, und dadurch, dass ich diese Frequenzen rausgefiltert habe, konnte ich den Vocal weit vorne im Mix platzieren, insbesondere im Chorus. Du weißt nie, mit welchem Mikrofon die Vocals aufgenommen wurden, und was immer mich stört, filtere ich raus. Das ›T‹ auf dem roten Vocal-Bus ist das TapeHead-Plug-in, das aber nicht verwendet wurde. Ich habe aber zwei DeEsser eingesetzt, einen, der bei 5.449 Hz absenkt, und einen weiteren, der bei 11.004 Hz eingreift. Statt einen zu verwenden, der versucht alle Zischlaute abzudecken, habe ich zwei DeEsser verwendet. So mache das ich recht oft.
Was das Outboard angeht, habe ich den Pult-EQ, einen Urei 1176 und den Tube-Tech CL 1B auf dem Insert der Lead-Vocal-Subgruppe (Pultkanal 25). Der Pultec hat bei 100 Hz und bei 12 kHz angehoben. Er bringt Farbe ins Spiel, aber nicht zu drastisch; ich habe nicht sehr stark angehoben. Der Blackface-Urei hatte ein kurzes Attack und ein schnelles Release, während der TubeTech mit langsamem Attack und Release mehr den Pegel ausgeglichen hat.
Du kannst Kompression als Effekt einsetzen, aber auf dem Gesang geht’s dir hauptsächlich um Kontrolle. Du musst die Kompression richtig einstellen, damit du nicht ständig den Channel-Fader nachführen musst, um den Vocal in den Mix einzubetten. Wenn du ständig den Fader bewegen musst, damit der Gesang in den Mix passt statt nur gelegentlich den Pegel nachzuführen, dann solltest du dir mal deine Kompressor-Einstellungen angucken.
Ansonsten habe ich Pauls Space-EchoSpur durchweg verwendet, die im Übrigen der einzige Effekt auf den Lead-Vocals des ersten Chorus war. Auf den Backing-Vocals hatte ich den Digirack Trim, wieder das Lo-Fi-Plugin und den EQIII, der bei 405 Hz ein bisschen wegnimmt und bei 3,17 kHz ein bisschen anhebt. Auf den Backing-Vocals habe ich so einige Federhallgeräte eingesetzt, weil ich wollte, dass sie viel mehr Ambience haben. In den Refrains habe ich außerdem einige Delays hinzugefügt. Durch die Delays erhalten die Backing-Vocals ein bisschen Swing, außerdem füllen sie die Lücken und bewirken, dass sie sich im Mix durchsetzen.«
Endmix
»Die Session war im Format 24 Bit/96 kHz aufgenommen, und ich habe über einen Manley VariMu, den Chandler Curve Bender EQ und den Cranesong HEDD Tape-Simulator wieder zurück in die Session gemischt. Ich mag die Klangfarbe des HEDD, der auch für die AD-Wandlung zuständig war. Für den Reference-Mix, den ich ans Label geschickt habe, hab ich den L1 und den UltraMaximizer verwendet, um ihn lauter zu machen, aber für die Datei, die an den Mastering-Engineer ging, habe ich diese Plug-ins wieder rausgenommen. Wie ich schon sagte, ist der Lautheitskrieg für mich eine tägliche Schlacht, weil die Rough-Mixes schon aufgepumpt reinkommen und ich damit konkurrieren muss. Ich kann keinen Mix abliefern, der 10 dB leiser ist als der Rough-Mix. Inzwischen verwende ich den UAD Precision Maximizer dafür, weil er der Beste ist, den ich bislang gehört habe, und weil er den Klang nicht völlig zerstört.«
Rolling in the Deep
Künstler: Adele
Text + Musik: Adele und Paul Epworth
Produzent: Paul Epworth
gemischt von Tom Elmhirst auf einem 72-Kanal Neve VR-Pult im Metropolis Studio C, London
Erstveröffentlichung: 29. November 2010
www.adele.tv
Übersetzung: Dr. Andreas Hau
