D’Angelo: Black Messiah – Mix-Engineer Russell Elevado über das Album

Nicht nur, dass D’Angelos drittes Album 14 Jahre auf sich warten ließ, es überrascht auch mit einem fast schon radikalen Statement in den Liner-Notes: »Für diese Aufnahme wurden keinerlei Plug-ins verwendet. Sämtliche Aufnahmen, Bearbeitungen, Effekte und die Abmischung fanden auf analoger Ebene statt, unter Verwendung von Bandmaschinen und vorwiegend Vintage-Equipment.«

Noch in den 90ern waren analoge Glaubensbekenntnisse nichts Ungewöhnliches. Als digitale Aufnahmeverfahren sich endgültig durchzusetzen begannen, widersetzten sich viele Toningenieure dem seit den späten 70ern gebetsmühlenartig wiederholten Diktum »Digital ist besser« und bestanden auf analoge Technik. Tatsächlich klangen viele jener analogen Spätwerke hörbar druckvoller und satter als die vermeintlich technisch überlegenen, volldigitalen Aufnahmen aus dieser Zeit.

Doch hat sich seitdem vieles getan. Inzwischen ist die Analog-versus-digital-Debatte weitgehend verstummt. Denn heutige hochauflösende Digitalwandler beeindrucken nicht nur mit technischen Daten, sondern auch mit transparentem Klang − ohne jene »digitale Härte«, die man lange Zeit beklagt hat. Die meisten Engineers sind sich einig: Aktuelle Plug-ins klingen sehr gut und müssen den Vergleich mit analoger Hardware nicht scheuen. Ohnehin erscheinen viele Projekte ohne den Workflow und den problemlosen Total-Recall heutiger DAW-Software als kaum noch vorstellbar …

Es sei denn, man heißt Russell Elevado und arbeitet als hauptverantwortlicher Toningenieur für D’Angelo. In den MSR Studios in New York erklärt Russell Elevado seine Arbeit als Aufnahme- und Mix-Engineer an D’Angelos hochgelobtem Comeback-Album Black Messiah und warum die beiden in den Liner-Notes das Wort »Plug-in« gar in Anführungszeichen setzten − als sei es etwas Unanständiges.

Analoges, das nie veraltet

Primär gehe es um den Sound, beginnt Elevado. »Analog klingt einfach besser. Da bin ich mir heute sogar noch sicherer als vor ein paar Jahren. Digital klingt okay, aber den Workflow mag ich immer noch nicht. Beispielsweise hasse ich es, im Rechner zu mischen. All die großen Alben, die ich gemacht habe, wurden auf einem SSL-Pult mit der SSL-Automation gemischt. In den vergangenen Jahren musste ich mich daran gewöhnen, mit der Automation in Pro Tools zu arbeiten, wenn ich auf einem kleineren Pult ohne Automation arbeiten musste. Aber ich bin nie den Kompromiss eingegangen, ganz ohne Pult zu arbeiten, und werde das auch weiterhin nicht tun.«

Was Plug-ins angehe, höre er immer wieder die Argumente, dass die neuste Generation so gut klingt wie die analogen Geräte, die sie meist emulieren. Am Ende würden die Aufnahmen ohnehin auf CD oder einem verlustbehafteten Format landen − warum also nicht mit diesen neuen Plug-ins arbeiten, wo sie doch das Projekt so viel einfacher und billiger machen? »Meine Antwort: Ich habe über die Jahre eine Menge Geld in analoges Equipment investiert, darunter einige der besten Vintage-Mikros und Outboard-Geräte. Warum also sollte ich ein Plug-in-Paket kaufen, das in ein paar Jahren vielleicht schon obsolet ist? Meine Geräte werden nie veralten!«, ist Elevado überzeugt. Belustigen würde es ihn, wenn Leute erzählten, wie gut ihre Plug-ins klingen, weil sie diese Bandmaschine oder jenen Röhrenkompressor emulieren − »weil ich all diese Sachen besitze! Ich brauche keine Plug-ins davon, ich habe die Originale!«

Sich selbst bezeichnet Russell Elevado auch als einen »Analog-Zigeuner«, der eine Menge Zeit damit verbringt, die analogen Gerätschaften herumzukarren. »Jedes Mal, wenn ich in ein anderes Studio ziehe, packe ich meine Geräte in mein Auto. Da muss ich schon zwei oder drei Mal fahren und ein paar Stunden aufbauen, aber ich möchte niemandem meine Geräte zum Transport anvertrauen. So wichtig ist mir der Sound. Wenn Leute anfragen, ob ich für sie mit einem begrenzteren Budget arbeiten kann, sage ich ihnen, dass ich gerne mit ihnen über Lösungen nachdenke. Doch das, was sie sich von mir versprechen, kann ich ihnen nur geben, wenn ich mein Equipment verwenden und auf einem Pult mischen kann«, meint er.

Seinen Kunden rät er, ihre Entscheidungen auf Basis einer Final-Mix-Mentalität zu treffen. Wurde das Studio verlassen, sollte es keine Notwendigkeit geben, wieder zurück – zugehen. »Es geht darum, sich festlegen zu können. Wenn ich einen Mix noch einmal überarbeiten soll, muss das Studio bezahlt werden, und die Einstellungen am Pult und den Outboard-Geräten müssen von Hand wieder hergestellt werden. Das kostet Zeit und Geld. Das einzige Zugeständnis, das ich mache: Ich spiele instrumentale und A-Cappella-Versionen des Mixes aus, um den Leuten noch ein paar Optionen zu geben.

Stems spiele ich nur in seltenen Fällen aus. Niemand sonst hat das Recht, Recalls meiner Mixes zu machen.« Wenn jemand versuche, den Mix nachträglich zu verändern, sei das, als ob jemand über ein Gemälde eines anderen Künstlers male. Elevado betrachtet einen Mix sogar wie eine Performance oder eine Skulptur. »Ich habe noch nie gehört, dass jemand anderes an einer fertigen Skulptur einfach was wegmeißeln darf. Ich bin da ganz Old-school. Glücklicherweise gibt es genug Leute, die meine Arbeitsweise akzeptieren, und meist sind sie am Ende sehr zufrieden.«

Leben hinter den Reglern

Russell Elevados Prinzipientreue scheint sich auszuzahlen. Im Laufe seiner Karriere wurde er für neun Grammys nominiert, unter anderem für Aufnahmen mit The Roots, Al Green oder Roy Hargrove. Fünf Grammys hat er auch gewonnen, nämlich für seine Arbeit mit Alicia Keys (zweimal), Erykah Badu, Angelique Kidjo und … D’Angelo.

Mit D’Angelo hat Elevado bereits an dessen Debütalbum Brown Sugar (1995) gearbeitet. Fünf Jahre später verpflichtete ihn D’Angelo erneut als Engineer und Mixer für sein zweites Album Voodoo, das vollständig analog aufgenommen und gemischt wurde. Bis heute gilt es als stilprägendes Meisterwerk des Neo Soul. Die Erwartungen an das Nachfolgealbum wuchsen in den Himmel. Doch niemand, schon gar nicht Elevado, hätte vorausgeahnt, dass es ganze 13 Jahre dauern würde, um Black Messiah fertigzustellen.

Zum x-ten Mal Hand anlegen

Ähnlich lange haben nur Guns N’ Roses für Chinese Democracy gebraucht − wobei Axl Rose und Co. seinerzeit angeblich 13 Millionen Dollar ausgaben. Wie viel Black Messiah kostete, wird nicht kommuniziert. Aber angesichts der Tatsache, dass die Arbeiten immer wieder unterbrochen wurden und weit weniger Leute involviert waren als bei Chinese Democracy, dürfte D’Angelos drittes Album deutlich weniger Geld verschlungen haben. Trotzdem darf man von einem Budget von weit über einer Million Dollar ausgehen. Denn mehrfach wurden Studios über Monate komplett in Beschlag genommen, bei Tagessätzen von 1.500 Dollar. Die New York Times zitierte D’Angelos Tour-Manager Alan Leeds: »25 Rechnungsprüfer sind immer noch am Nachrechnen, aber sie werden sich einfach nicht einig.«

Zum Hergang der Aufnahmen ist wenig bekannt, denn über weite Strecken arbeiteten D’Angelo und Elevado allein und ließen nichts nach außen dringen. Berichten zufolge wurde die Arbeit über Jahre durch D’Angelos Alkohol- und Drogenprobleme aufgehalten. 2007 ließ der Roots-Schlagzeuger Questlove (Ah – mir Khalib Thompson) einen D’Angelo-Track durchsickern, was dazu führte, dass sich beide zerstritten. Doch das war auch schon alles, was man wusste, als das Album im Dezember 2014 gänzlich unerwartet veröffentlicht wurde.

Elevado wirkt erleichtert darüber, endlich über das Projekt reden zu dürfen; auch wenn er dabei einige schwierige Probleme erneut durchleben muss. Ein Beispiel: Wie soll man objektiv bleiben, wenn man zum x-ten Mal an einem Song arbeitet und die verschiedenen Mix-Versionen teilweise Jahre auseinander liegen? »Es kam vor, dass D’Angelo reinkam und mich nach einer Mix-Version vom 3. April fragte«, erinnert sich Elevado. »Das konnte vor ein paar Tagen gewesen sein oder auch vor mehreren Jahren − er hat sofort gemerkt, wenn etwas nicht exakt wie in seiner Erinnerung klang! Er konnte sich auf die winzigsten Details konzentrieren und bestand darauf, sie zu perfektionieren, bis alle Möglichkeiten erschöpft waren. Manchmal musste ich ihm sagen, dass es unmöglich wäre, noch näher ranzukommen, und wir mit dem arbeiten müssten, was wir hatten. Weil ich schon bei Voodoo dabei war, wusste ich wie D arbeitet. Mir war klar, dass es von entscheidender Bedeutung war, alles so ausführlich und detailliert wie möglich zu notieren. Im Fall von Messiah gab es Mixes, die wir vor über zehn Jahren zuletzt auf dem Pult hatten und die ich nach all dieser Zeit erneut aufs Pult legen musste! Wir haben dauernd zwischen verschiedenen Songs gewechselt, und ich musste immer hellwach sein.«

Um sich alle Optionen offen zu halten, hatte Elevado oft alle 80 Spuren einer MixSession auf dem Pult, einschließlich der »small Fader«, der Hilfskanäle für Monitoring, Effekte oder Submixes: Denn es konnte passieren, dass ein 24-kanaliger Vocal-Comp noch einmal anders gemischt werden sollte. »Ich habe es nicht gewagt, einen Comp auszuspielen und diese Kanäle für etwas anderes zu verwenden, teilweise jahrelang! Es kam vor, dass ich Sachen ausgespielt hatte in der Hoffnung, dass ich nicht wieder auf die Einzelspuren zurückgreifen müsste, aber dann griff Murphys Gesetz, und D kam rein, um etwas zu ändern!«

Als Beispiel nennt Elevado einen Song mit vier Drum-Spuren von Questlove, aus denen D einen Drum-Track zusammengeschnitten hatte. Ein Jahr später habe D spontan einen neuen Take von Ahmir für die erste Minute des Songs verwenden wollen. »Also musste ich einen Weg finden, diese Sounds zu reproduzieren, und ich glaube wir hatten eines der Recall-Sheets verloren. Letzten Endes habe ich es nicht geschafft, und er musste damit leben. Solche Geschichten sind zwar nicht dauernd passiert, aber bei ein paar Songs war’s schon ziemlich verrückt.«

Und wenn D ohne jede Vorwarnung ein weiteres Overdub hinzufügte, konnte das die Perspektive eines Songs vollkommen verändern. »D ist so ein Perfektionist; er hört Sachen anders als andere Leute. Ich habe keine Ahnung, was in seinem Kopf vorgeht, denn er sagt es nicht immer. Da hast du jahrelang an einem Song gearbeitet und hattest nicht den geringsten Hinweis auf eine Veränderung in letzter Minute, die er die ganze Zeit schon geplant hatte − etwa ein Gitarren-Riff oder eine Melodie, die den Song transformiert. Aber er hatte das schon seit Jahren im Kopf! Manchmal war das frustrierend. Einige Songs waren ein technischer Alptraum! Wir hatten jede Menge Sessions an verschiedenen Orten aufgenommen, und die meisten Songs gingen durch eine Anzahl von Permutationen, sodass mir 1.000 technische Details durch den Kopf schwammen. Als es schließlich darum ging, das Projekt abzuschließen, dachte ich: ›Okay, wo fange ich jetzt überhaupt an?‹ «

Auf der emotionalen Ebene sei es immer schwieriger geworden, einen Song zu mischen. Mit Really Love zum Beispiel sei bereits 2002 begonnen worden. »Wie baust du nach 13 Jahren eine emotionale Verbindung zum ursprünglichen Vibe auf? Es gab definitiv Momente, wo ich glaubte, dass das Projekt außer Kontrolle gerät, insbesondere auch auf technischer Ebene. Alles blieb stets virtuell − aber auf der analogen Ebene!«, meint Elevado und spricht von einer so »unstrukturierten« Arbeitsweise, dass er manchmal Bedenken gehabt habe, ob das Endresultat den hohen Erwartungen entsprechen würde …

Angesichts der ekstatischen Kritiken für Black Messiah waren Elevados Sorgen wohl letztlich unbegründet. Und doch hätte das Album ironischerweise ein Musterbeispiel für den Komfort einer DAW-basierten Arbeitsweise sein können, findet selbst Elevado: »Hätten wir alles in Pro Tools gemacht, hätten wir jede Veränderung und jeden Recall sofort erledigen können!«

Immer mit Tape in Berührung

Angeblich waren es etwa 200 Spulen 24- Spur-Band von Quantegy und ATR. Damit dürften bereits die Kosten des Bandmaterials das Budget der meisten heutigen Produktionen überstiegen haben, denn jede Spule 2- Zoll-Band kostet rund 300 Dollar. Doch im Gegensatz zu Voodoo, das noch rein analog aufgenommen worden war, kam für Black Messiah sehr wohl auch Pro Tools zum Einsatz. Elevado erklärt, warum es trotz aller Vorbehalte unumgänglich war, auch auf digitale Technologie zurückzugreifen:

»Die meiste Zeit hatten wir zwei Studer A827 verkoppelt, sodass wir 48 Spuren zur Verfügung hatten. Außerdem habe ich Stems auf Slave-Tapes überspielt, auf denen D’Angelo dann alle seine Vocals alleine aufgenommen hat. So macht er das seit Mitte der Voodoo-Sessions. Ich zeigte ihm, wie man eine Bandmaschine bedient, und er setzte sich dann alleine daran.

Wir haben ihm ein kleines Mini-Studio eingerichtet mit einer Bandmaschine und einer Vocal-Chain, bestehend aus einem Neumann U67 oder U47, einem Neve 1081 oder 1073 und einem LA2A dahinter. Er mag es nicht, wenn andere dabei sind, und arbeitet viel mit Vari-Speed [Manipulation der Bandgeschwindigkeit], ähnlich wie George Clinton und Prince es früher gemacht haben. Alle benutzen heutzutage ein Laptop, nur D besteht darauf, dass man ihm eine A827 in sein Hotelzimmer bringt!«

Ab 2010 aber überwog die Angst, Klangqualität zu verlieren, würden die Bänder zu oft abgespielt. Deshalb begann man, an älteren Songs mit Pro Tools zu arbeiten. »Es ging uns allein darum, die originalen Aufnahmen auf Band zu erhalten«, unterstreicht Elevado. »Wir versuchten mit aller Macht, so lange wie möglich mit den Bändern zu arbeiten. Aber am Ende hatten wir stets mehr als 48 Spuren, und die effizienteste Art, damit klar zu kommen, war, Pro Tools zu verwenden. Drei oder vier Bandmaschinen miteinander zu synchronisieren ist mühsam, denn es dauert 10 bis 15 Sekunden, bis die Maschinen synchron laufen!

Auch nach 2010 wurde diese Arbeitsweise beibehalten; aber »alles auf Black Messiah, 100 Prozent der Tracks, kam zu irgendeinem Zeitpunkt mit Tape in Berührung«, ist Elevado wichtig zu betonen. »Analoges Tape bringt definitiv eine besondere Farbe, vor allem aber auch Tiefe. Das macht für mich den größten Unterschied«, findet er.

Viel Zeug für Textur und Farbe

Als überzeugter Fan analoger Studiotechnik hat Elevado im Verlauf seiner Karriere Equipment im Wert von knapp einer halben Million Dollar angehäuft. Der Engineer und Mixer erklärt, wie er diese und andere Geräte für die Aufnahmen und den Mix von Black Messiah einsetzte:

»Als ich anfing, Geld zu verdienen, begann ich, Sachen zu kaufen, die mir verschiedene Texturen und Farben boten. Ich kaufte Vintage-Mikrofonvorverstärker, -Kompressoren, -EQs und -Effektgeräte. Ich begann, mich auch für Envelope Filter und anderes Zeug zu interessieren, das bestimmte verborgene Timbres aus Instrumenten herausholen konnte. Ich besitze nun Sachen wie den originalen Gates Sta-Level Compressor, den ich modifizieren ließ, den Gates SA-39B Limiter, einen verrückten Mono-Röhrenkompressor von Altec, den ich ›The Bomb‹ nenne; da sind etwa 25 Röhren drin − eins meiner Lieblingsgeräte. Ich habe auch andere Altec-Kompressoren wie den 436c und den 438c, alle modifiziert. Außerdem besitze ich einen LA2A, 1178, WSW 601431A, Dynax und Fairman TLC Kompressoren und EQs wie den Quad Eight MM-312, 712 (Grafik-EQ) und 333c, Neve 33115, Helios Type 79 und einige Telefunken 395A. Dazu kommen Reverbs und Echos wie das Fulltone Tube Tape Echo, Roland Chorus Echo SRE 555, Maestro Tape Echo und das Demeter Realverb sowie viele alte und neue Effektpedale von Firmen wie Mutron, Maestro, Mooger usw.

schönes U47, für das ich damals in den 1990ern 7.000 Dollar bezahlt habe. Es sieht brandneu aus und klingt unglaublich. Ich habe ein abgeglichenes Paar [Neumann] U64 [Kleinmembran-]Röhrenmikros und vieles mehr. Zu meinen Mikrofon-Preamps gehören ein alter Altec 9470a vom Entwickler des Langewin AM-16 sowie Neve, Quad Eight, Telefunken 676a und der Siemens V276. In vielen Fällen ist mir egal, welcher Preamp zum Einsatz kommt, solange es einer von den letzten dreien ist. Das ist wie zwischen drei verschieden Ferraris auszuwählen. Wenn du Mikrofon-Preamps von diesem Niveau hast, mit so viel Charakter, kannst du alles benutzen. Insofern habe ich heute keinen StandardPreamp mehr.«

Von den Drums zu den Keys

»Gelegentlich habe ich meine Aufnahmeketten verändert, aber für die Drums habe ich die meiste Zeit ein Neumann U47 fet an der Kick verwendet, manchmal mit einem zweiten Mikro wie meinem alten AKG D12 oder einem Electro-Voice RE20. An der Snare hatte ich gewöhnlich ein AKG C451 oben und eine Shure SM57 von unten. Für die härteren Sachen habe ich gelegentlich die beiden vertauscht und das SM57 oben und das C451 oben positioniert. Ich finde, wenn du die Mikros tauschst, kriegst du sofort diesen RockSound. Meist habe ich nur ein Mono-Overhead, ein Neumann U47, aber wenn ich weiter auseinanderliegende Becken abdecken muss, verwende ich ein AKG C24 [StereoRöhrenmikrofon] oder ein Paar [Neumann] U64. An den Toms habe ich Sennheiser MD421-Mikros. Für den Raum verwende ich viele verschiedene Mikros, je nachdem, wie der Raum klingt und welche Klangtextur ich suche, unter anderem ein RCA 44, 77DX oder Beyer M160 [Bändchenmikros] oder Neumann U47 oder U67 [Röhren-Kondensatormikros].

Einige der Bass-Sounds auf dem Album kamen von D’Angelos Ensoniq ASR10 [Sampling-Keyboard], den ich per DI aufgenommen habe. Bassverstärker nehme ich gewöhnlich mit einem Neumann U47 fet ab, an einem meiner drei Haupt-Mikrofonvorverstärker mit einem Kompressor dahinter, meist ein 1176 oder ein LA2A, aber manchmal auch ein Gates, Altec oder UA175. Auf Really Love spielte Pino Palladino einen semiakustischen Bass mit Flatwound-Saiten, den ich versucht habe, ein bisschen wie einen Kontrabass klingen zu lassen. Die Konzertgitarre auf diesem Song hat Mark Hammond gespielt; ich habe sie mit einem U47 ohne Kompressor aufgenommen. Normalerweise verwende ich beim Aufnehmen keinen Kompressor, außer für Bass und Gesang.

Bei den elektrischen Gitarren habe ich die Boxen mit dem U47, MD421 oder SM57 abgenommen, oder mit Kombinationen da – von. Als Vorverstärker kamen wieder meine Haupt-Preamps zum Einsatz.

Das akustische Klavier habe ich mit dem AKG C24 aufgenommen, das sie im MSR haben, und wenn das nicht verfügbar war, mit zwei KM56- oder U67-Mikros. Für Klavier verwende ich gerne Röhrenmikros. Natürlich brauchst du auch einen guten Pianisten, und D ist wirklich erstaunlich, er macht sich das Instrument ganz zu Eigen. Außer Gitarre und Klavier hat er auch eine Akai MPC2000 gespielt, mit der er eine Menge Drums programmiert hat, mit Samples von Platten und anderen Sachen, die ich aufgenommen habe. Außerdem hatte er ein Ensoniq KT-88. Aber 90 Prozent der Synth-Sounds auf dem Album stammen von seinem ASR10, den er schon seit Brown Sugar verwendet.«

Über Russell Elevado

Geboren wurde Elevado 1966 auf den Philippinen; seine Familie zog nach New York, als er fünf Jahre alt war. Mit elf begann er, Gitarre zu lernen, was er sehr ernst nahm. Doch schließlich schien ihm ein Leben hinter den Reglern sicherer als eine Karriere als Profimusiker. Er besuchte das Institute of Audio Research in New York und begann ein Praktikum in Arthur Bakers Shakedown Studios. Später war Elevado Assistent bei Soundtrack und Skyline, bis er schließlich fest angestellter Engineer in den Quad Studios wurde. 1993 machte Elevado sich selbstständig und begann, sich allmählich hochzuarbeiten. Tätig war er seitdem auch für Größen wie Roberta Flack, Common, Norah Jones, Mark Ronson, Jay Z, Nikki Costa, Rick Rubin und viele andere.

www.russelevado.com

www.soundandrecording.de/ russel-elevado