Das Besondere an Vinyl

Die Lieblingsplatten auf den Rechner kopieren oder als Tonstudio Vinyl-Erbgut sichern und sogar bewusst die Vinyl-Ästhetik digitalisieren … die Rille ist noch lange nicht Vergangenheit. Im Gegenteil, derzeit bekommt Vinyl immer mehr Aufmerksamkeit sowohl von Konsumenten als auch von Labels und Musikern. In unserem Special gehen wir der Frage nach, woher die empfundene »Wärme« bei Vinyl eigentlich kommt, wobei uns unter anderem die Mastering-Legenden Bob Ludwig und Bob Katz überraschende Antworten geliefert haben. Auch zeigen wir Beispiele, welche Rolle Vinyl als Selfmarketing für Musiker leisten kann. Im zweiten Teil befassen wir uns mit der Digitalisierung, Archivierung und Restauration von Vinyl-Aufnahmen.

Und warum Vinyl so klingt wie es klingt, zeigen wir euch hier!

Vinyl-Transfer? Das Thema, so könnte man meinen, betrifft in erster Linie Hörer, die ihre Schallplatten im Rechner speichern wollen. Darüber hinaus kommen auch Tonschaffende damit in Berührung, um altes Material zu remastern oder zu restaurieren, das nur noch auf Vinyl verfügbar ist. Im Zuge des aktuellen Vinyl-Revivals entstanden vereinzelt neue Aufgaben: Arcade Fire etwa ließen ein Album direkt von einer vorher geschnittenen Schallplattenvorlage mastern − wegen des Eigenklangs −, Beck hat für den MP3-Download zur Vinyl-Version seines aktuellen Albums Morning Phase die Schallplatte transferieren lassen. Das Phänomen Vinyl und sein Eigenklang, der − gerade nach dem Siegeszug der CD − immer eine eingeschworene Fangemein – de unterhielt, gewinnt gerade durch den Retro-Trend mehr an Bedeutung. Zeit, nachzuhaken: Was ist das eigentlich, der meist als »warm« beschriebene Vinyl-Sound?

Ihr seid Audio Engineer, Producer, Songwriter, Home-Recorder oder wollt in das Thema Musikproduktion einsteigen? Dann müsst ihr zur Studioszene kommen! Vor Ort zeigen euch international sowie national erfolgreiche Produzenten und Engineers, wie ihr eure Producing-, Mixing- & Mastering-Skills auf das nächste Level hebt!

Dieses Mal mit am Start sind: Jaycen Joshua (Beyoncé, Snoop Dogg), Warren Huart (Produce Like A Pro), Purple Disco Machine, Moritz Enders (Silbermond), Jill Zimmermann (Alexisonfire), Quarterhead (Robin Schulz), Stefan Betke (Depeche Mode, Alphaville), Hans-Martin Buff (Scorpions, Peter Gabriel) sowie Wanja Bierbaum (Nina Chuba). Weitere Namen folgen! Ein weiteres Highlight: An allen drei Tagen ist für die Verpflegung der Besucher mit Getränken und Essen gesorgt, und die ist sogar im Ticketpreis enthalten! Damit wird die Studioszene für euch zu einem entspannten Erlebnis, das ihr einfach nur genießen müsst.

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Das Medium Vinyl

Rein technisch betrachtet ist das Medium Vinyl alles andere als ideal: ein Rauschabstand von maximal 40 dB, schlechte Kanaltrennung zwischen den beiden Stereokanälen, Störgeräusche, Knackser und Rumpeln, von der Vergänglichkeit durch vielfaches Abspielen ganz zu schweigen. Immerhin − beim Frequenzbereich ist theoretisch eine Wiedergabe bis 100 kHz möglich. Aber der Kernpunkt: Bei Vinyl geht es hauptsächlich um die entstehende Klangveränderung, die das Medium mitbringt, den »Medienbruch«. Warum klingt Vinyl anders als eine CD und anders als das Master, von dem es stammt? Einer der Gründe für die wahrgenommene Wärme, so Mastering-Engineer Bob Katz, sind die »Phasenverschiebungen zwischen den Kanälen, die eine angenehm klingende ›Unschärfe‹ des Stereobilds hinzufügen.

Die empfundene Stereotrennung, -abbildung und räumliche Tiefe wird dadurch verbessert.« Im ursprünglichen Master sind die Phasenverschiebungen nicht enthalten, sie entstehen beim Schneiden und Abtasten einer Schallplatte, da die bewegten Massen von Schneidestichel und Tonabnehmer über- und unterschwingen und Klangtiefe entstehen auch harmonische Verzerrungen, wie Bob Katz erzählt: »Einige der auftretenden Verzerrungen verbessern wahrgenommen ebenfalls die Kanaltrennung, Tiefe und Wärme. Verzerrung bedeutet Kompression und immer auch eine Änderung der Transienten-Wiedergabe.« Sein Mastering-Kollege Bob Ludwig ergänzt: »Teilweise kann für die wahrgenommene Wärme auch ein günstiges Tonabnehmersystem verantwortlich sein, das keine saubere Höhenwiedergabe hat.

Heutzutage wird die überwiegende Mehrheit neuer Pop-Platten von digitalen Quellen produziert − oft 24 Bit/96 kHz −, und sogar Kritiker stellen meistens fest, dass die Vinyl-Version am Ende wärmer klingt. Hier spielen Verluste im Höhenspektrum aufgrund der physikalischen Beschaffenheit von Vinyl eine Rolle, was den ›warmen‹ Eindruck verstärkt. Wenn du eine gänzlich analog gemachte Platte aus den 1970ern oder 1980ern mit einer früh digitalisierten CD des entsprechenden Albums vergleichst, klingt die CD normalerweise grell, etwa aufgrund schlechter Digitalwandler und fehlendem Dithering.« Neben der generellen Klangveränderung aufgrund der Materialbeschaffenheit spielt zusätzlich die Position des Songs auf der Platte eine Rolle. Katz: »Das Schneiden einer Platte kann den Sound beeinflussen, während die Nadel von der Außen- zur Innenseite der Platte geht, wo praktisch die Auflösung geringer ist und der Höhenbereich an Klarheit verliert.«

Phono „in the Box“. Manche Phono-Vorverstärker bieten die RIAA-Entzerrung auch als abschaltbare Option an. Wer seine Schallplatten ohne Entzerrung im Rechner verstärkt, kann die RIAA-Entzerrung auch mit einem guten Equalizer-Plug-in nachträglich durchführen.

Vinyl-»Lautheit«

Ein Lautheitsrennen wie bei CDs erscheint bei Vinyl wenig sinnvoll: Hier hat sozusagen das Medium übertriebener Lautheit einen Riegel vorgeschoben. Die Abtastnadel des Plattenspielers erlaubt keine übermäßige Lautstärke, weil sie sonst aus der Rille springt, die Auslenkung wäre zu stark. Und selbst bei der »machbaren« Lautstärke müsse man vorsichtig sein, meint Bob Katz: »Schneidet man ein Master zu laut, verzerren Zischlaute furchtbar.« Auch Kompression und Limiting führen hier nicht zu Lautheit, wie Robin Schmidt von 24-96 Mastering erklärt: »Die Lautheit wird beim Schneiden gemacht. Wie stark Limiting oder Multiband-Kompression eingesetzt wird, hat nur sekundär Einfluss auf die Lautheit einer Schallplatte.

Limiting bringt nichts − die kurzen Pegelspitzen abzuschneiden, macht Vinyl nicht lauter. Vor allem aber bei Clipping, also aktive Verzerrung, die man heute für CD-Lautstärke oft verwendet, entstehen nur Nachteile: Zum einen bringt es, wie erwähnt, auf Vinyl keine Lautstärke, und auf dem Medium kommen die Verzerrungen viel stärker heraus. Es kann also sein, dass das CD-Master auf der gewollten Lautstärke in Ordnung klingt, aber wenn man das Vinyl von derselben Quelle presst, klingt das Ergebnis sehr ›sägend‹− ohne eine Testpressung kann man das vorher nicht absehen.« Robin Schmidts Arbeitsweise: »Für ein Vinyl-Master gebe ich immer eine gänzlich unbeschnittene Dynamik ab, und derjenige, der an der Schneidemaschine sitzt, wird den besten Kompromiss hinsichtlich des Dynamikumfangs machen.«

Ob diese Unterschiede den Entscheidern in der Industrie überhaupt noch geläufig sind? »Nicht immer. Als Künstler sollte man seiner Plattenfirma oder dem Management klarmachen, dass man die Vinyl-Veröffentlichung von einem separaten Master geschnitten haben möchte. Es ist oft so, dass die Leute, die die Abwicklung dazwischen machen − A&R’s etc. −, meist kein Bewusstsein dafür haben.« Die Bedenken teilt Bob Katz: »Du wärst überrascht, wie viel Vinyl von den superkomprimierten Mastern gezogen wird, die dann einfach leiser geschnitten werden!« Das sei auch ein Kostenfaktor; er gehe ein auf Lautheit ausgerichtetes Mastering und ein rein auf Klangqualität optimiertes, dynamisches Mastering komplett anders an, um für das jeweilige Ziel optimale Ergebnisse zu liefern. »Es würde etwa anderthalb Tage statt nur einen Tag dauern, eine separate Version zu mastern, und das ist teuer für den Künstler.«

Bassbereich wird Mono-Summiert

Eine weitere Klangveränderung spielt sich in den Tiefenanteilen ab: »Bei Vinyl wird der Bassbereich traditionell mono-summiert«, erzählt Robin Schmidt. »Dadurch müssen die Rillen nicht so breit sein, und man bekommt mehr Spielzeit auf eine Plattenseite bzw. bessere Klangqualität pro Spielzeit.« Allgemein gelten grob bis 20 Minuten Spielzeit pro Plattenseite als problemlos, für längere Spielzeiten werden Bass und Lautstärke weiter abgeschwächt, weil die Rillen enger werden müssen. Umgekehrt waren in den 1980ern Maxi-Singles wegen ihres potenziellen Klangbilds begehrt und wurden auch als »Supersound-Singles« bezeichnet − aufgrund der größeren Rillenbreite, die für das kürzere Material zur Verfügung stand, waren mehr Bassanteile und Lautstärke möglich.

Kleine 7-Zoll-Singles dagegen klangen selten optimal, nicht zuletzt weil hier die Musik vorwiegend im engen »Innenbereich« spielt, wo laut Bob Katz Auflösung und Höhenteile verlorengehen. Zurück zum Bass: Die Mono-Summierung wird vom Schneidetechniker vor Ort selbst vorgenommen, nicht bereits im normalen Mastering-Prozess. »Es bringt wenig, das vorher zu machen − solange man nicht vor einer Schneidemaschine sitzt, rät man einfach eine Einstellung − derjenige an der Schneidemaschine weiß sie«, meint Schmidt. Abgesehen von der Mono-Summierung wird der Bass-Anteil ab einer zu wählenden Frequenz komplett entfernt, wie Bob Katz erzählt. »Nicht immer, aber oft gilt: Die Auflösung der tiefen Frequenzen unterliegt Kompromissen, wenn es darum geht, mehr Spielzeit auf einer Plattenseite unterzubringen. Sehr tiefe Frequenzanteile − unterhalb von 40 Hz − werden oft ganz abgeschnitten.« Das Problem der »springenden Nadel« bei der Lautstärke einer Schallplatte durch zu starke Auslenkung gilt auch für die Intensität der Basswiedergabe. Bob Ludwig erinnert sich an seine Erfahrungen mit »The Band«, ab deren Platte Up On Cripple Creek er in den 1970ern Mastering und Vinylschnitt übernahm.

»Wie bei allen laut geschnittenen Platten würden Songs mit sehr vielen Bassanteilen die Nadel springen lassen − besonders damals, als die Leute viele schlechte Tonabnehmersysteme zum Hören verwendeten. Beim Schneiden war es immer eine Frage des Verhältnisses, wie viele der billigen Plattenspieler springen würden und ob die daraus resultierenden Rückläufer der Pressung akzeptabel wären.« Der Sound der »Band« war auf reichhaltigem Bassvolumen aufgebaut, er war Teil der eigenen Ästhetik − der richtige Kompromiss zwischen Bass und Lautstärke war gefragt. »Ich habe für sie Referenz-Exemplare ihres Albums The Big Pink geschnitten. Ein gewerkschaftlicher Schneide-Engineer in New York, der die endgültige Pressung schnitt, nahm dann der Einfachheit halber schlicht einen Low-Cut bei 80 Hz vor. Das Ergebnis hat die Musiker nicht gerade begeistert, und danach sollte ich ihre Platten schneiden.«

>> Kolumne – Vinyl macht Musik hören zum Event <<

Vinyl-Sound für digitale Alben

Den Schallplatten-Eigenklang hat die Indie-Band Arcade Fire bei ihrem zweiten Album The Suburbs bewusst nutzen wollen, um auch bei der CD-Version die typisch »warme« Vinyl-Ästhetik einzuhauchen. Dazu wurde vom mittlerweile verstorbenen Mastering-Engineer George Marino bei Sterling Sound in New York jeder Song auf ein eigenes 12- Zoll-Acetat geschnitten − um maximale Rillenbreite und Basswiedergabe zur Verfügung zu haben. Acetate werden oft als Test-Referenz erstellt, bevor am Ende für die Pressung einer Schallplatten-Auflage eine Matrize angefertigt wird; sie sind allerdings nur ein paar Dutzend Mal abspielbar. Das Acetat wurde bei Arcade Fire jeweils beim ersten Abspielen in den Rechner überspielt. Ein aktuelles Mastering-Projekt von Bob Ludwig, das neue Beck-Album Morning Phase, setzt ebenfalls auf einen Vinyl-Transfer: Einigen Vinyl-Veröffentlichungen bieten ja mittlerweile gratis einen MP3-Download an (etwa bei der »Back In Black«-Serie von Universal Music), wobei diese digitale Version jeweils vom CD-Master abstammt.

Das sollte beim Beck-Album anders sein: Für den zum Vinyl gehörigen Download − das MP3-Set wird als »The Vinyl Experience« beworben − überspielte Ludwig die Schallplatte in den Rechner. »Das Konzept der Vinyl-Experience ist etwas, dass das Management von Beck mit den angeschlossenen Künstlern anbietet. Dazu habe ich die Testpressung von Morning Phase auf meinem Well-Tempered-Plattenspieler mit einem tollen Dynavector-Tonabnehmersystem über einen modifizierten Manley Steelhead Phono-Preamp abgespielt. Dabei habe ich das Aufsetzen der Nadel zu Beginn und die Auslaufrille am Ende mit aufgenommen − dadurch kann man hören, dass es sich wirklich um eine Vinyl-Pressung handelt! Das Konzept, Vinyl für den Download zu überspielen, wird allerdings nur von wenigen Künstlern umgesetzt.« Der »herkömmliche« Download entstammt dem normalen Master.

So funktioniert Vinyl: die RIAA-Kurve

Abgesehen von der ästhetischen Klangveränderung, die Künstler wie Beck und Arcade Fire bewusst mitnehmen, findet bei Vinyl zusätzlich eine komplette Klangverformung statt, die der Hörer im Normalfall kaum mitbekommt: Wer seinen Plattenspieler schon mal versehentlich an den Aux-Eingang statt an den Phono-Eingang seines Hi-Fi-Verstärkers angeschlossen hat, dem kommt lediglich ein dünner, greller Sound entgegen, der gänzlich auf Bass-Fundament verzichtet. Der Grund: Eine Schallplatte enthält eine »eingebaute« Equalizer-Kurve, die die Bässe bei 50 Hz um −17 dB (500 Hz: −3 dB) absenkt und die Höhen ab 2.120 Hz um 3 dB anhebt: die RIAA-Kurve − eine von der »Recording Industry Association of America« festgelegte EQ-Kurve. Die entspricht einer technischen Notwendigkeit: Die Bassanteile, voll abgebildet, bräuchten zu breite Rillen und könnten von der Nadel aufgrund der entstehenden Vibrationen nicht abgetastet werden.

Der Höhenbereich würde ohne zusätzliche Anhebung auf dem Vinyl im Rauschen untergehen. Zum Abspielen braucht man das passende »Gegenstück«: Ein Phono-Vorverstärker liefert neben der Verstärkung des Signals auch das Gegenstück zur RIAA-Kurve, um die Platte schließlich so wiederzugeben, wie die Musik auch gedacht war. Abgesehen von der RIAA-Vorgabe existierten noch andere Normen, die sich allerdings nie durchgesetzt hatten. Bob Ludwig: »Die RIAA-Kurve kam um 1956 auf und wurde ab 1960 weltweit eingesetzt − einer der wenigen weltweit gültigen Standards!«

Der Klang von Vinyl. Die Bandmaschine als analoge Zwischenstation beim Mastering kennt man bereits — dabei geht es um die dynamischen und klanglichen Effekte der Bandsättigung. Bei der Schallplatte verhält es sich anders, dennoch haben die Schallplatte und die gesamte Wiedergabetechnik Einfluss auf den Sound, weshalb auch Vinyl inzwischen für Masteringzwecke genutzt wird. Hier zwei prominente Beispiele …

Signalkette für den Transfer

Der »eine« Vinyl-Sound existiert nicht − das Ergebnis entsteht im Zusammenspiel aus Plattenspieler, Tonabnehmersystem samt Nadel und Phono-Vorverstärker (sowie Digitalwandler). Das ideale Setup für einen Vinyl Transfer ist − ein entsprechendes Qualitätsniveau vorausgesetzt − dem eigenen Geschmack unterworfen. Zeit, die Komponenten genauer zu betrachten: Wir stellen im Folgenden ein paar Beispiele für einen dieser Bestandteile eines professionellen Transfers vor.

Der Phono-Preamp

Fast jeder Phono-Preamp im anspruchsvollen Consumer-Bereich enthält bereits eine recht akkurate Variante der RIAA-Entzerrungskurve. Der Unterschied zwischen Phono-Vorverstärkern liegt vor allem im jeweiligen Eigenklang der Verstärkung und in der generellen Klangqualität. Für die Arbeit im Studio zählen zudem praktische Features: Ist das Gerät ordentlich geschirmt, um Brummeinstreuungen zu vermeiden? Passt der Ausgangspegel zum Eingang der Digitalwandler? Die meisten Hi-Fi-Lösungen mit Cinch-Anschlüssen liefern einen Ausgangspegel von −10 dBU, während Studiowandler oft +4 dBU am Eingang erwarten. Manche Wandlermodelle bieten umschaltbare Eingangspegel, wie beispielsweise das RME Multiface II (drei schaltbaren Pegelstufen) oder die Lynx Aurora-Serie mit umschaltbaren Pegeln zwischen −10 und +4 dBU. Als grobe Regel gilt: Klinken- bzw. Cinch-Anschlüsse: −10 dBU, XLR (Line): +4 dBU. Holt man den »fehlenden« Pegel nachträglich im Computer einfach digital auf, wird sowohl das Quantisierungsrauschen angehoben als auch die Auflösung verringert.

Ein solider Allrounder: Der Radial J33- Phono-Preamp war zunächst vor allem für DJs gedacht, die ihre Plattenspieler an ein reguläres Mischpult anschließen wollten. Neben den Cinch-Ausgängen mit −10 dBU sind auch XLR-Anschlüsse vorhanden, die das Phono-Signal entzerrt auf Mikrofon-Pegel ausgeben − ein interessantes und reizvolles Konzept, »cleane« Mikrofonvorverstärker, die bereits in einem Studio vorhanden sind, als Aufholverstärker einzusetzen (nichts anderes macht ein Phono-Vorverstärker schließlich beim Verstärken). Allerdings gilt: Selbst die noch vorhandene Färbung bei einem halbwegs transparent klingenden Mikrofon-Preamp muss nicht zwangsläufig für Vinyl funktionieren. Der Radial kostet im Laden 179 Euro.

Das Gegenprogramm: Ein angesehener Kandidat in Hi-Fi-Kreisen ist der Simaudio Moon LP5.3 Phono-Preamp − mit ca. 1.500 Dollar zwar nicht gerade günstig, allerdings bietet er als einer der wenigen Phono-Preamps überhaupt symmetrische XLR-Ausgänge mit +4-dBU-Pegel (neben −10-dBU-Cinch-Anschlüssen) − wer den hohen Pegel braucht, stößt hier auf eine sehr gut klingende Komplettlösung. Ein weiterer High-End-Kandidat ist der von Bob Ludwig erwähnte Manley Steelhead aus der Hi-Fi-Serie des amerikanischen Röhren-Equipment-Herstellers. Das Modell ist in verschiedenen Ausführungen erhältlich, beschränkt sich auf −10 dBU Ausgangspegel und schlägt in der aktuellen »Steelhead II«- Ausführung immerhin mit ca. 8.000 Euro unverbindlicher Preisempfehlung zu Buche. Eher eine theoretische Option.

Ausblick

Im zweiten Teil unseres Specials widmen wir uns passenden Plattenspielern, Tonabnehmersystemen sowie verlustfreien Abspielmethoden per Laser-Plattenspieler oder Video-Abtastung, was sich besonders für beschädigtes und/oder restaurationsbedürftiges Material anbietet. Beim Thema Restauration zeigen wir Tricks, wie man Click-Geräusche aus einer Wellenform manuell entfernt − und damit die Artefakte, die praktisch alle »Declicker«-Werkzeuge erzeugen, umgeht.

2. Teil

Nachdem wir uns im ersten Teil den Vinyl-Grundlagen gewidmet haben, werfen wir einen genauen Blick auf den Schneideprozess: Wie entsteht Vinyl? Und welche Optionen sollte eine Band beim Selfmarketing für die eigene Scheibe wählen: Bietet 180-Gramm-Vinyl wirklich einen Mehrwert, und lohnt die Optik von farbigem Vinyl und Picture-Disks — oder entstehen klangliche Kompromisse? Mastering- und Schneide-Techniker liefern wieder überraschende Antworten. Wir vertiefen zudem die Frage, wie man die eigenen Mischungen für Vinyl optimiert. Ein weiterer Trugschluss: Vinyl als rein analoges Medium — warum Schallplatten mittlerweile bei der Fertigung fast immer einen Digitalwandler durchlaufen.

»Wenn ein Mastering-Engineer bei mir schneiden lassen will, biete ich ihm an, das Hotel zu bezahlen, wenn er vorbeikommt!«, erzählt Björn Bieber von »Flight 13«, einer Vinyl- und CD-Duplikationsfirma in Karlsruhe. Den physischen Prozess, was passiert, wenn der Schneidekopf die Höhen schneidet, müsse man erlebt haben. »Es gibt nur wenige Mastering-Engineers, die schon mal einen Schneidetisch gesehen haben und wissen, was bei Vinyl passiert.«

Die Zusammenarbeit und das Wissen um den Vorgang sei wichtig, sonst beschwert sich am Ende der Künstler, weil das angelieferte Master keinen besseren Kompromiss zugelassen hat. »Vor allem die Höhen sind bei Vinyl immer ein Problem.« Da helfe das physikalische Verständnis. Bei digitalen Mischungen gibt es keine Beschränkungen, entsprechend haben sich Hörgewohnheiten und Abmischungen verändert. »Viele mastern am Anfang viel zu höhenlastig für Vinyl.« Er muss dann eingreifen, die Höhen absenken oder schlicht leiser schneiden. Warum das so ist? Dazu später mehr.

Entwicklung der Schneidemaschinen

Biebers erster Vinyl-Schneidetisch war ein alter Neumann VMS-70. »Der stammte von einem reichen Siemens-Werksleiter, der sich im Keller privat ein großes analoges Tonstudio samt Vinyl-Schneidemaschine eingerichtet hat. Die hat er am Wochenende eingeschaltet, um sie durchzumessen, gleich zwei Mal hintereinander, und Prüfprotokolle zu schreiben. Das war sein Hobby!«

Mit der Maschine hat Bieber die ersten Jahre geschnitten, dann stand in England der Nachfolger zum Verkauf, eine VMS-80 − eine seltene Gelegenheit. Er rief an, setzte sich ins Auto und fuhr los, erzählt er, legte das Geld auf den Tisch. »Eine VMS-80 wird bis zu 100.000 Euro verkauft, ohne zugehöriges Mischpult um 50.000 Euro.« Neumann war beim Vinylschnitt praktisch Marktführer, lediglich in Amerika gab es mit der Firma Scully Konkurrenz. Der Grund für die spontane Begeisterung: Die neue Maschine markierte einen Generationssprung. »Neumann hatte seine Schneidemaschinen bislang immer auf Schneidetischen aus den 1930ern aufgebaut. Die VMS-80 war eine komplette Neukonstruktion, die unter anderem einen Mikroprozessorgesteuerten Rillenabstand bietet.« Nun war mehr Spielzeit pro Seite möglich. »Das Doppelalbum Made In Japan von Deep Purple aus den 1970ern wäre in den 1980ern ein normales Album gewesen. Die VMS-70 war bereits relativ intelligent, aber man hat die Rillen nicht enger bekommen, sonst hätten sie sich berührt.«

Die VMS-80 ermöglicht 25 Minuten pro Seite, mit nur kleinen Lautstärkeeinbußen. Die Rillenbreite misst er beim Schneiden durch Erfahrung aus. »Bei der VMS-80 muss man als Techniker selbst nicht mehr so viel leisten wie vorher. Die Maschine zeigt beispielsweise an, wie viel Platz der Plattenseite bereits belegt ist.«

“FAST ALLE SCHALLPLATTEN DURCHLAUFEN DIGITALWANDLER, UM DAS SIGNAL BEIM SCHNEIDEN DIGITAL ZU VERZÖGERN.”

Mischpult zum Schneiden

Beim Blick in den Schneideraum fällt ein ausladendes Mischpult speziell für die Schneidemaschine auf, ein Neumann SP-79, von dem gerade mal 29 Exemplare gebaut wurden. Wofür man ein separates Pult benötigt? »In die Schneidemaschine wird nicht nur eine Quelle eingespeist, sondern zwei separate Stereosignale. Das erste Signal dient als Referenz, die der Maschine vermittelt, welches Signal gleich kommt, damit die sich ausrichten kann. Das zweite, verzögerte Signal geht in den Schneidekopf und wird geschnitten.« Das Prinzip ist ähnlich dem, was heute digitale Limiter mit »Lookahead«-Funktion nutzen und mit entsprechender Latenz arbeiten; die »Vorschau« dient dazu, nicht von starken Signalveränderungen »überrascht« zu werden. Im Falle von Vinyl dient die »Warnung« beispielsweise der kommenden Rillenbreite.

Vinylschnitt = Digitalisierung?

Es gibt kaum noch eine Vinyl-Platte, die keinen Digitalwandler in der Produktion gesehen hat. »Ein Gegebenheit, die viele nicht wahrnehmen: Das Signal, das geschnitten wird, ist selbst mit einer normalen Bandmaschine als Quelle immer digital. Man kann die komplette Signalkette eines Albums analog halten − trotzdem ist das digital verzögerte Signal das, das geschnitten wird. Früher hatte die Bandmaschine eine Verzögerungsschleife und einen zweiten Wiedergabekopf, der das verzögerte Signal lieferte. Heute macht nahezu jeder Anbieter die Verzögerung digital.« Mit komplett analoger Bandmaschinen-Signalkette fällt ihm lediglich der Frankfurter Anbieter Schallplatten-Schneid-Technik Brüggemann ein.

Neben der Verarbeitung der digitalen Verzögerungsschleife bietet Biebers Neumann-Pult beispielsweise Equalizer, um das Signal unter 300 bzw. 150 Hz mono zu summieren. Die 150-Hz-Einstellung verwendet er nur bei kurzen Produktionen, wo der Platz für größere Rillen auf der Platte vorhanden ist, ansonsten summiert er immer bei 300 Hz. In der Praxis kann man sich das Ergebnis klanglich so vorstellen: Bassdrum und Bass liegen meist ohnehin mittig in der Mischung. »Die Monosummierung greift beispielsweise ein, wenn ein Stand-Tom im Stereobild einsetzt oder Hardcore-Gitarren mit vielen Bassanteilen stark links/rechts im Mix liegen.«

Höhen = Hitze

Auch ein sogenannter Beschleunigungsbegrenzer befindet sich im Mischpult, der das gesamte Signal absenkt, wenn die Höhen eine vordefinierte Lautstärke erreichen − um die Beschleunigung des Schneidestichels zu begrenzen. »Der Schneidestichel beschleunigt beim Schneiden von höhenlastigem Material teilweise auf das Tausendfache der Erdgeschwindigkeit und muss eingebremst werden, sonst verglüht er. Der Höhenbereich ist bei Schallplatten immer ein Problem: je lauter die Höhen, desto schneller heizt sich der Kopf auf, da die Beschleunigung größer ist. Bei einem hellen Beckenschlag fließt sehr viel Strom durch die Spulen im Schneidestichel. Bei Techno reicht ein Hi-Hat-Schlag, und die Temperatur geht hoch«, erzählt Bieber. Problematisch seien die statischen Extreme oder sehr höhenreicher Garagen-Punkrock, der sich immer auf dem gleichen Level bewegt. Bei 180 Grad schaltet sich das System ab. »Der Temperaturanstieg lässt sich bis zu einem gewissen Grad durch den Einsatz von Helium verlangsamen. Wenn man wenig Techno schneidet und nicht oft an die Extreme kommt, kann man mitunter darauf verzichten.«

Eine andere Einstellung beim Schneiden beschreibt die sogenannte Kennrille: »Die sitzt zwischen den Titeln als optische Orientierung für den Hörer. Die Kennrille kann moduliert sein, also ein Signal enthalten wie beispielsweise Applaus bei Live-Alben oder bei fließenden Titelübergängen. Normalerweise muss man immer, wenn ein Song fertig ist, einen Marker für die Kennrille drücken, dann läuft der Vorschub schneller.« Die Rille hat keinen Einfluss auf das Ergebnis, auch entsteht dadurch keine Pause − die muss im Quellmaterial angelegt sein. »Leider liefern viele Mastering-Techniker keine Montage mit einzelnen Tracks und Crossfades bei eventuellen Übergängen an − stattdessen legen sie pro Albumseite einen langen Track an. Dann muss ich ein Time-Sheet anfordern, um zu wissen, wo sich die Song-Übergänge befinden, sonst kann ich die Kennrille nicht schneiden.«

Generell gilt: Das Schneiden einer Platte funktioniert eigentlich nur am Stück − mit Ausnahmen: »Gelegentlich wollen Kunden einen Bonus-Song, der nur durch erneutes Aufsetzen der Nadel zu hören sein soll. In dem Fall muss man eine Auslaufrille und eine neue Einlaufrille schneiden. Das sind dann praktisch zwei ›Sessions‹ auf einer Plattenseite.« Neben Hidden Tracks, die beim normalen Durchhören verborgen bleiben sollen, eignet sich der Ansatz auch, um Bonus-Material von der Kontinuität und Geschlossenheit des normalen Albums abzugrenzen. Ein weiterer Weg zur Personifizierung des eigenen Albums: Die Auslaufrille im Innern der Schallplatte wird am Ende mit einer Signatur vom Schneide-Engineer graviert − oder auch mit einer individuellen Botschaft.

Wie der Sound in die Rille kommt. Bis zur fertig produzierten Vinyl-Auflage sind einige Arbeitsschritte und Schneidemaschinen erforderlich. Auch hier sind einige Besonderheiten zu beachten …

Testlauf

Beim ersten Durchlauf simuliert Bieber das Schneiden, ähnlich einer Brennsimulation beim CD-Brennen; die Maschine simuliert mit dem Vorschub den Schneidevorgang, ohne zu schneiden. Bieber lässt jede Produktion mindestens einmal komplett als Simulation durchlaufen. »Die ›platzfressenden‹ Faktoren Stereobreite und Bassanteil kann man vorher nie genau einschätzen, gerade bei einer langen Produktion − am Ende reicht womöglich der Platz nicht, wenn man einfach drauflos schneidet.« Die Rillentiefe wird beim Schneiden permanent von der Maschine nachjustiert, um das Stereobild abzubilden. »Das Audiosignal wird waagrecht abgebildet, das Stereosignal in der Tiefe.« Bei einem Monosignal wäre die Tiefe immer gleich, weil nur ein waagrechtes Signal abgebildet wird.

So entsteht Vinyl

Dann geht’s los: Bieber schneidet einen sogenannten Acetat-Folienschnitt. Am äußeren Rand macht er einen kurzen Testschnitt, um den Höhenbereich zu beurteilen. Der Bildschirm der Schneidemaschine liefert eine mikroskopische Vergrößerung der Rillen, was für die Arbeit aber unpraktikabel sei, Bieber schaut lieber direkt ins Mikroskop. Dort sieht man den Stichel und Span, der direkt vor dem Schnitt abgesaugt wird. »Ich schneide eine Rille, und diese Rille wird später auch gepresst. Aber man braucht zunächst eine Version davon, die der hohen Temperatur und dem Druck beim Pressen standhält. Die Acetate sind hochempfindlich, zum Pressen wird ein Abbild aus Metall benötigt. Dazu kommt, dass das Acetat nicht leitfähig ist und man es nicht einfach in eine Galvanik zur Weiterverarbeitung geben kann.« Deswegen wird das geschnittene Acetat zunächst versilbert und leitfähig gemacht. Die Metallschicht liefert den sogenannten »Vater«, bei dem die Rillen invertiert sind. Von dem Ergebnis wird die »Mutter« abgezogen, die die wieder Rillen »richtig« herum − positiv − abbildet. Davon wiederum die »Söhne« bzw. Stamper, die zur eigentlichen Pressung verwendet werden, damit die Rillen »richtig« herum im Vinyl landen. Ein Stamper taugt für die Pressung von ca. 2.000 bis 3.000 Vinyl-Exemplaren, nach 7 bis 10 Stampern sollte die Mutter erneuert werden.

180 Gramm oder weniger?

Zeit, einen Blick auf das Ergebnis selbst zu werfen: Was muss eine Band, die sich für Vinyl als Selfmarketing-Werkzeug entscheidet, bei den verschiedenen Ausführungen beachten?

Was bringt der »180-Gramm-Fetisch«, die besonders dicke Vinyl-Ausführung, mit der aktuelle Pressungen gerne beworben werden? »Das hat keinen Einfluss auf den Sound, es ist nur haptisch hochwertiger«, erzählt Bieber.

Ob die gesteigerte Masse weniger zu Verformungen neigt? »Im Gegenteil: Die 180-Gramm-Platten halten aufgrund der Masse schwerer ihrer gerade Form als die üblichen 130 Gramm.« Das Mehr an Masse verziehe sich leichter. Die Labels, die auf beiden Seiten aufgeklebt sind, haben stabilisierende Wirkung: »Auf den Rückseiten der Aufkleber sind gelbe Striche aufgedruckt, die die Richtung der Papierfasern anzeigen. Am Ende müssen auf beiden Seiten der Schallplatte die Fasern in die gleiche Richtung zeigen, sonst erzeugen sie eine gegenläufige Spannung und die Schallplatte verzieht sich.« Der aktuelle Standard von 130 Gramm wurde früher sogar noch unterlaufen, teilweise lag das Plattengewicht bei 100 Gramm, meint Bieber.

farbiges bzw. »klares« Vinyl

Oft wirken andersfarbig gestaltete Schallplatten aufgrund des optischen Eindrucks für Sammler besonders begehrenswert − es wirkt geradezu verführerisch, als Band beim Eigenmarketing mit einer außergewöhnlichen Farbe herausstechen zu wollen. Beim Thema farbiges Vinyl ranken sich Mythen, was Klangqualität und Herstellung angeht. »Manche Farben, etwa weiß, enthalten angeblich Metallpartikel, was die Klangqualität verschlechtern soll.« Biebers praktische Erfahrung ist allerdings eindeutig: »Ich habe noch nie einen Unterschied gehört.«

Picture-Disks

Ganz anders sieht es jedoch bei Picture-Disks aus, die statt Farbe ein Bild als Hintergrund besitzen. Das Vinyl dient lediglich als Trägermaterial, darauf befindet sich bedrucktes Papier mit dem jeweiligen Motiv. »Die eigentliche Rille ist lediglich eine ganz dünne Folie«, erläutert Bieber. »Das Problem: Sobald sich die Nadel über dem Papier befindet, rauscht es. Da das Vinyl hier nicht für den Klang ausschlaggebend ist, verwendet man zur Herstellung von Picture Disks ausschließlich Re-Granulat, also geschreddertes, wiederaufbereitetes Vinyl.«

Wenn bei einer normalen Schallplatte recyceltes Vinyl statt neuem, sogenanntem »Virgin Vinyl« zum Einsatz kommt, gilt allerdings Vorsicht: Beim Recycling können Schallplatten und ihre Label-Aufkleber nicht sauber getrennt werden, weshalb sich auch hier der Rauschabstand verringert. Bieber hat indes bei Picture-Disks experimentiert und auch schon Papst-Briefmarken eingepresst, zum Ausprobieren.

Master für Vinyl optimieren

Im letzten Teil haben wir die grundsätzliche Herangehensweise beleuchtet, warum künstliche Lautheit und Limiting bei Vinyl nicht funktioniert, und die erwähnte Bass-Monosummierung näher betrachtet. Darüber hinaus bieten sich für Vinyl weitere ästhetische Herangehensweisen für die eigene Produktion an, um ein »sinnvolles« Master anzuliefern, damit das Ergebnis beim Schneidern nicht komplett verändert und kompromittiert werden muss − wie Robin Schmidt von 24-96 Mastering erzählt: »Es ist sehr gut, sich mit einem Schneidetechniker zu unterhalten. Grob machen drei Punkte die Limitationen beim Schneiden aus: Das Material darf nicht zu viele Bassanteile haben − was gerade bei extrem basslastiger Musik zum Problem wird. Ansonsten muss man das Master sehr leise schneiden. Zweitens sollten sich möglichst wenig außerphasige Signale in den tiefen Frequenzen befinden. Die Phasenauslenkung ist die Seitenbewegung in der Rille, das braucht Rillenbreite und verursacht eine starke Auslenkung.

Wenn man einen Stereo-Synthesizer hat, der bei 50 Hz noch sehr breit ist, kann das der Vinyl-Engineer nicht schneiden. Deshalb wird monosummiert. Am besten, man lernt das zu hören, aber das ist starke Erfahrungssache. Im Zweifelsfall helfen Analyzer und Phasenlage-Anzeigen.« Außerphasige Signale im höheren Bereich seien für den Schneideprozess weniger problematisch.

Das dritte Problem − die bereits erwähnten Höhen: »Es kommt nicht darauf an, ob die Mischung hell klingt − es geht darum, wie viele Höhen in sehr kurzer Zeit vereint sind. Problematisch sind S-Laute, Zischlaute und Becken. Ein S-Laut hat sehr viele Höhenanteile. Im Spektral-Editor in Wavelab kann man die Intensität sehr gut nachvollziehen.«

Bob Ludwig sieht das ähnlich: »Heutzutage ist es umso wichtiger, S-Laute zu kontrollieren, da sie viel Energie beanspruchen und eine hohe Amplitude erzeugen. Hochfrequente Rillen können lediglich von den besten Tonabnehmern ordentlich wiedergegeben werden, an sonsten entsteht ein zischender Klang. S-Laute kann man am besten im Mix selbst kontrollieren, weil sich der De-Esser dann nur z. B. auf die Gesangsspur auswirkt, während De-Essing beim Mastering die Helligkeit des gesamten Tracks kompromittiert.«

Aber auch wenn nur ein Master vorhanden ist: »Da lohnt es sich, für ein Vinyl-Master mit einem De-Esser drüberzugehen, damit die extremen Zischlaute leicht abgesenkt werden, aber die Musik an sich nicht zu sehr beeinflusst wird«, ergänzt Schmidt. Problematisch sind auch klassische Drumcomputer mit ihren »Sprühdosen-Hi-Hats«, wie Schmidt sie nennt, und die auch Bieber erwähnt hat − weil dort viel Höhenenergie fast statisch konzentriert wird. Beim De-Essing spielen viele Erfahrungswerte eine Rolle, meint er. »Wenn’s wichtig ist: zum erfahrenen Mastering-Engineer in solchen Fällen. Ein guter Vinyl-Schneide-Engineer kann das auch, wobei der vielleicht etwas härter eingreift, als es ein Mastering-Engineer würde.«

“WENN MAN DIE KLANGLICHEN MÖGLICHKEITEN AUSREIZEN MÖCHTE, SOLLTE MAN ZU EINEM UNABHÄNGIGEN SCHNEIDE-ENGINEER GEHEN.”

Sound vs. Sicherheit

Härteres Eingreifen? Das erinnert an die Geschichte von Bob Ludwig in der letzten Ausgabe, als ein gewerkschaftliche Schneide-Engineer der Plattenfirma zu sehr auf »Sicherheit« ging und das Bassfundament eines Albums schlicht mit einem Low-Cut bei 80 Hz beschnitt. »Auf die Art hat Mastering in unabhängigen Mastering-Studios angefangen, weil diejenigen, die vorher die Platten geschnitten haben, einfach andere Beweggründe hatten«, erzählt Schmidt.

»Die Cutter haben für Plattenfirma oder Presswerk gearbeitet, und die legten vor allem Wert darauf, dass es keine technischen Probleme oder Rückläufer geben würde, sie waren auf Sicherheit bedacht, nicht auf künstlerische Nuancen.« Das sei heute innerhalb eines Presswerks nicht anders. »Cutter in Presswerken sind sehr professionell und gut, bewegen sich aber tendenziell immer auf der sicheren Seite für ihr eigenes Presswerk, sodass keine Beschwerden kommen. Man schneidet dann eher mit etwas weniger Bass, weniger Höhen, eher leiser und mit höherer eingreifender Mono-Summierung. Wenn man klanglich herausholen möchte, was möglich ist, dann sollte man zu einem unabhängigen Schneide-Engineer gehen. Der wird nicht dafür bezahlt, dass es keine Rückläufer gibt, sondern dafür, dass das Ergebnis so gut wie möglich klingt. Das können auch nur kleine Unterschiede sein − interessant wird es vor allem dann, wenn die Platte überdurchschnittlich lang oder recht laut geschnitten werden soll oder der Kunde sehr penibel ist. Dann kann das Ergebnis einen großen Unterschied machen.«

Entsprechend hat er sich mit Björn Bieber ausgetauscht, die beiden arbeiten jahrelang zusammen. »Ich versuche inzwischen, meine Master so zu machen, dass der Cutting-Engineer nichts nachregeln muss, wenn es nicht unbedingt sein muss. Das schreibe ich in die Master auch so rein. Und wenn es sein muss: ›Bitte melde dich‹ − dann will ich gerne wissen, warum, um davon zu lernen. Der Austausch zwischen uns ist sehr sinnvoll.« Es sei ein jahrelanger Prozess, ein Gespür dafür zu entwickeln, was funktioniert und was nicht, sich automatisch in die »Vinyl-Rahmenbedingungen« hineinzudenken. »Mit jeder Scheibe, die man macht, lernt man mehr.«

Ausblick

Im nächsten Teil widmen wir uns weiter dem Transfer, passenden Plattenspielern, Tonabnehmersystemen und verlustfreiem Abspielen ganz ohne Nadel − per Laser-Plattenspieler und Video-Abtastung. Dazu blicken wir auf das Thema Restauration und das manuelle Entfernen von Click-Geräuschen. Wir zeigen auch, wie man per Plugin die Vinyl-Ästhetik emuliert − und warum Vinyl-Sammlerboxen bei Nischen-Bands für die Chart-Erfolge ausschlaggebend sein können.

3. Teil

Wer seine Schallplatten digitalisieren möchte, sollte beim Überspielen auf Qualität setzen. Was du beim Transfer deiner Vinyl-Schätze in die digitale Domäne beachten musst, erfährst du hier!

Beim Schallplatten digitalisieren spielen eine Menge Details eine Rolle. Außerdem werfen wir einen Blick auf das möglichst verlustfreie Abspielen ganz ohne Nadel. Zunächst schauen wir uns diesen Prozess ohne die abschließende Restaurierung an, wobei auch Mastering-Experten wertvolle Tipps liefern.

»Man muss bedenken: Die Schallplatte hat eine mechanische Abtastung; das bedeutet, sie klingt auf jedem Plattenspieler anders«, fasst Björn Bieber von Flight 13 Duplication die Individualität des Vinyl-Erlebnisses zusammen. Womit wir schon beim Thema sind: Wir betrachten Plattenspieler, Tonabnehmer und Nadel im Hinblick auf einen Transfer.

Tonabnehmer-System und Nadel

Ähnlich wie ein Gitarrentonabnehmer bietet auch ein Vinyl-Tonabnehmer-System samt Nadel unterschiedliche Klangeigenschaften. Grundsätzlich existieren zwei verschiedene Systeme, mit denen die mechanische Bewegung der Nadel in Spannung umgewandelt wird:

MOVING MAGNET (MM): An der Nadel ist ein Magnet befestigt, der durch die Auslenkung der Schallplattenrille in eine fest montierte Spule bewegt wird. Dadurch wird eine Spannung induziert.

MOVING COIL (MC): das umgekehrte Prinzip − an der Nadel befindet sich statt des Magneten eine Spule, die über einen fest montierten Magneten bewegt wird, um die Spannung zu induzieren. Das Moving-Coil-System kam später auf den Markt und gilt als »dynamischer« mit besserer Höhenabtastung, da die Spule an der Nadel weniger Masse besitzt als ein Magnet und sich dadurch schneller be wegen kann. Der Nachteil von MC-Systemen besteht in geringerer Ausgangsleitung, was sich auf den Rauschabstand auswirkt − hier müssen ca. 10 dB zusätzlich verstärkt werden. Viele Phono-Vorverstärker sind zwischen beiden Typen umschaltbar. Vorverstärker ohne Umschaltung sind üblicherweise auf MM-Systeme ausgelegt.

Der Klang eines Systems ist größtenteils Geschmackssache − nicht zwangsläufig muss dabei der persönliche Geschmack dem teuersten System entsprechen. Eine Auswahl im günstigen Bereich: Das MM-System »OM 10 Super« des dänischen Herstellers Ortofon (ca. 80 Euro) dient als guter »Allrounder«. Ebenfalls ein beliebter Allrounder: Das AT-95E-System von Audio Technica, das mit 22 Euro als Preis/Leistungs-Knaller gilt: Das System bietet Klangfülle und Brillanz, kann allerdings Zischlaute unangenehm betonen.

Höherwertige Systeme stellen mitunter die »Schattenseiten« einer Schallplatte − Qualität der Pressung und Zustand − deutlicher heraus, die höhere Auflösung zahlt sich allerdings bei guten Pressungen aus. Bei einem Transfer kann es sich lohnen, Systeme als »Equalizer« einzusetzen: Sehr hell klingende Tonabnehmer können für eine dumpfere Pressung gut funktionieren, umgekehrt können »warm« klingende Tonabnehmer abgenutzten, »zischenden« Platten zu einem homogenen Transfer verhelfen. Welche Balance dem eigenen Geschmack entspricht, kann nur der Selbsttest zeigen. Björn Bieber nutzt beispielsweise am Tonarm seiner Neumann VMS-80-Schneidemaschine zum Testhören geschnittener Folien ein Shure V15V-System. Das kommt allerdings nicht zum »normalen« Hören zum Einsatz: »Allein die Nadel des Tonabnehmersystems kostet 500 Euro.«

Nach oben sind keine Grenzen gesetzt. Die Firma EMT »Elektromesstechnik Wilhelm Franz«, im Tonstudiobereich durch die Hallplatte EMT 140 bekannt, fertigte früher professionelle Rundfunk-Plattenspieler und bietet nach wie vor Tonabnehmer an. Die MCSysteme − etwa das Modell TSD-15 oder die JSD-Serie − bewegen sich zwischen 1.000 und 3.500 Euro.

DJ-Tonabnehmersysteme − beispielsweise das Ortofon »Concorde« − eignen sich generell weniger für hochwertige Transfers: Sie bieten ein »härteres« Klangbild, der Fokus liegt auf Robustheit und Funktionalität unter widrigen Bedingungen, wie etwa die Optimierung der Nadel zum Scratchen.

Stichwort Funktionalität: Eine abgenutzte Nadel fällt durch Zischlaute in den Höhen auf. »Sie kann sich − vereinfacht ausgedrückt nicht mehr schnell genug bewegen, dann entstehen Verzerrungen«, erklärt Robin Schmidt von 24-96 Mastering. Er setzt für Transfers einen EMT 938-Rundfunkplattenspieler samt TSD-15-System ein.

Plattenspieler

Beim Plattenspieler ist die Auswahl ebenfalls nahezu unbegrenzt, wir betrachten drei zuverlässige Varianten: Rundfunkanstalten brauchten seinerzeit ein professionelles Arbeitswerkzeug, das ein einsatzbereites Setup samt Phono-Vorstufe beherbergte. Die Firma EMT lieferte bereits einige schwere »Rundfunk-Flaggschiffe« (z. B. EMT 948 und 950) und brachte mit dem 938 ein halbwegs portables Modell heraus.

Der Plattenspieler besitzt XLR-Anschlüsse mit +4 dBU-Ausgangssignal.  Der Vorverstärker ist mit Röhren aufgebaut, der Plattenspieler liefert deutliche Klangfülle im Bassbereich und klingt trotz Röhrentechnik verhältnismäßig »schnell« in der Ansprache. Auf dem Gebrauchtmarkt schlägt das Modell mit ca. 1.500 − 2.500 Euro zu Buche. Ein anderes Beispiel: Der Technics SL-1210 gilt als etablierter Standard im DJund Studiobereich. 1979 entwickelt, hält das Gerät »DJ-Belastungen« aus und funktioniert auch im Studio zuverlässig. Neu kostete das Modell zuletzt ca. 500 Euro, Technics-Eigentümer Panasonic hat die Produktion der 1200er-Serie inzwischen aber eingestellt.

Direktantrieb vs. Riemen

Bei den oben erwähnten Modellen wird der Plattenteller direkt angetrieben. Der Rundfunk bevorzugte seinerzeit direktangetriebene Modelle, da weniger Fehlerquellen vorhanden waren und ein Titel schnell »angefahren« werden konnte, ohne die Trägheit eines Riemens zu überwinden. Auch der DJ-Markt setzt auf Direktantrieb, um den Plattenteller unmittelbar »bearbeiten« zu können.

Hi-Fi-Hörer attestieren einem riemengetriebenen Laufwerk, dass der schwere Plattenteller mitschwingen kann und den Klang mit formt. Was besser gefällt, hängt vom eigenen Geschmack ab. Preis/Leistungs-Empfehlung bei riemengetriebenen Exemplaren: alte Thorens-Modelle, etwa der TD- 280, sind gebraucht ab 100 Euro zu haben und liefern ein angenehm »rundes« Klangbild.

Schallplatten digitalisieren: Mit Laser abspielen

Vinyl geht auch anders: Die japanische Firma ELP bietet Laser-Plattenspieler an, die Schallplatten ohne Kontakt und damit ohne Abnutzung abtasten. Die günstigste Ausführung kostet ca. 7.800 Euro netto (www.laserturntable.com). Die Vorteile: Kratzer, die normales Abspielen verhindern, sind für den ELP-Plattenspieler kein Problem, sogar auseinandergebrochenes und verbogenes Vinyl bleibt mitunter spielbar.  Die Technik eignet sich auch für empfindliches Material wie Acetate, die durch mehrfaches Abspielen abgenutzt würden.  Kratzgeräusche bleiben auch bei der Laser-Abtastung hörbar, ohne mechanischen Nadelkontakt aber auf ihr tatsächliches Minimum reduziert.

 

Die Verwendung eines Lasers hat indes nichts mit Digitalisierung zu tun: Die Signalkette bleibt analog. Das Gerät erinnert dafür optisch an einen alten CD-Wechsler. Zumindest bei der Bedienung kann der ELP mithalten und erlaubt Vorund Zurückspulen wie bei einer CD sowie Wechseln zwischen den Songs.

Die Nachteile: Der ELP-Plattenspieler spielt lediglich schwarzes Vinyl ab − andere Farben werfen den Laserstrahl nicht ausreichend zurück. Auch wird eine Plattenwaschmaschine benötigt: Der Laser dringt »vollständig« in die Rille ein, dadurch werden auch Staubpartikel hörbar, die für mechanische Systeme unerreichbar wären.

Klanglich ist der ELP Geschmackssache: Der »reine« Vinyl-Sound, wie ihn der Laser ohne die Färbung eines Tonabnehmersystems ausliest, klingt ungewohnt »nüchtern«. Der Laser-Plattenspieler bietet einen Line-Ausgang mit −10 dB Pegel sowie auf Wunsch einen Phono-Ausgang.

In unserem Shop findest ein ausführliches Vinyl-Special, in dem du alles über die Restaurierung und Selbstvermarktung mit Vinyl nachlesen kannst! Außerdem enthält das E-Paper den Produktionsbericht von Jack Whites Lazaretto.