Interview mit Mastering-Engineer Bob Ludwig

Egal, welcher Künstler und nahezu egal, welche Stilrichtung: Die Arbeit von Bob Ludwig dürfte vermutlich in jeder Musiksammlung auftauchen. Zu seinen Kunden zählt alles, was Rang und Namen hat: Bruce Springsteen, Dire Straits, Mark Knopfler, Lou Reed, Jack White, Led Zeppelin, Rush, Jimi Hendrix, Queen, Metallica, Megadeath, The Band, AC/DC, Guns N’ Roses, David Bowie, Supertramp, Nirvana, Beck, Radiohead, Madonna, Elton John — als kleine Auswahl der Pop- und Rock-Künstler. Bob Ludwig erzählte uns von seinen Ansätzen beim Remastering, dem Zusammenhang zwischen Klangqualität und Musik — und den Eiertänzen digitaler Pionierzeiten.

Wenn einer in seinem Leben − laut eigener Schätzung − 8.000 bis 9.000 Alben gemastert hat − darunter reichlich Rock- und Pop-Geschichte −, dann kann die eigene Karriere zweifelsohne als erfolgreich gelten. Bob Ludwig hat die gesamte neuere Musikgeschichte miterlebt. Ursprünglich hat Ludwig bei dem Produzenten der New Yorker Plattenfirma A&R, Phil Ramone, angefangen, arbeitete später bei Sterling Sound und Masterdisk. 1992 gründete er in Portland, Maine, seine eigene Firma Gateway Mastering. Zeit, einen Blick auf die Mastering-Geschichte zu werfen, samt den Umbrüchen zwischen analoger und digitaler Technik − und nicht zuletzt den Erfahrungsschatz aus knapp 50 Jahren bewussten Hörens.

Mastering: Limiter einstellen – Björn Schlüter – Storia Mastering

In dieser Episode sprechen wir mit Mastering Engineer Björn Schlüter über seinen Workflow im Mastering, seine hybride Mastering-Kette und das Tool, was er als erstes aktiviert: den Limiter! Wir erklären, was ein Limiter überhaupt macht, warum man ihn braucht und wie man in richtig einsetzt!

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Die Klangqualität digitaler Aufnahmetechnik hat sich in den letzten zwei Jahrzehnten stark verbessert. Manche CDs aus den 80ern und frühen 90ern klingen »grell«, dünn und weisen nur sehr geringe Tiefenstaffelung auf. Heute bekommen Tontechniker viel mehr Bassvolumen und Tiefenstaffelung auf einer CD unter − die von dir gemasterten Alben Sea Change von Beck oder Shangri-La von Mark Knopfler liefern entsprechende Beispiele. Woran liegt es, dass das früher nicht funktionierte?

Bob Ludwig: Dafür gibt es viele Gründe. Ich kam 1978 erstmals mit der Digitaltechnik in Berührung, als ich eine Aufnahme auf der digitalen Soundstream-Bandmaschine gemastert und auf Vinyl geschnitten habe. Bis zur Erfindung der digitalen Neve DTC-1 Mastering-Konsole 1987 sowie der Daniel Weiss BW-102 gab es keine Möglichkeit, beim Mastering auf digitaler Ebene zu bleiben! Man musste das digitale Master immer über den eher weniger großartigen Sony PCM-1610 D/A-Wandler ausspielen, das Mastering analog durchführen und wieder digital aufnehmen, über einen noch weniger tollen A/DWandler, zuerst den Sony PCM-1600, 1610 und schlussendlich das 1630-Modell. Eine Zeitlang − alles fand in 16 Bit statt, sogar Post-Production und Mastering − waren simple Level-Änderungen auf digitaler Ebene problematisch.

Digitale Equalizer waren ursprünglich so entsetzlich und grell, dass niemand sie verwenden wollte. Die PCM-1600-Wandler waren streng nach Lehrbuch aufgebaut und besaßen all die negativen Klangqualitäten, die du beschreibst. Manche großartigen CDs − etwa Moving Pictures von Rush − wurden da – mit aufgenommen, aber Künstler und Produzenten haben beim Mischen über die Wandler abgehört und so den Klang durch EQ- und Lautstärke-Einstellungen entsprechend kompensiert.

Du hast erwähnt, dass A/D-Wandler zu der Zeit generell schlechter klangen als D/A-Wandler …

Die Einführung der CD 1983 bedeutete, dass zunächst zehntausende, dann Millionen von D/A-Wandlern in CD-Playern verkauft wurden. Die Forschung konzentrierte sich praktisch nur darauf, bessere D/A-Wandler zu entwickeln. Ich kann mich noch an eine Zeit erinnern, in der es in ganz New York City gerade mal zwölf A/D-Wandler gab. Meiner Meinung nach wurden erst Mitte der 90er wirklich erstklassige A/D-Wandler gebaut. Um das Problem früher Digitaltechnik weiter zu veranschaulichen: Die ersten Digital-Editoren von Sony, die nötig waren, um CD-Master zu erstellen, hatten keine Dithering-Funktion. Wenn man einen digitalen Fade vornehmen musste, schlug deren Handbuch vor, den Bereich um −60 dB möglichst schnell zu durchlaufen, um digitale Verzerrungen zu vermeiden. Die weitverbreitete Nutzung von Dithering, was digitale Signale mit niedrigem Pegel von furchtbar verzerrt zu sehr geringer Verzerrung wandelt, und die Möglichkeit, Klänge unterhalb des niedrigsten Schwellwerts noch hörbar abbilden zu können, war ein großer Schritt für die Verbesserung des CD-Klangs.

Im Zusammenhang mit frühen Digital-Transfers von alten Alben aus den 60ern und 70ern haben Tontechniker teilweise angeblich die Equalizer-Einstellungen beibehalten, die ursprünglich zur Anpassung an das Ausgangsmedium Schallplatte gedacht waren. Denkst du, das könnte ein Teil des Problems sein?

Was damals passiert ist, war den Umständen geschuldet. Mastering-Ingenieure haben seinerzeit immer mit der Schallplatte im Hinterkopf gemastert. Wenn sie dann Bandkopien für die Vervielfältigung auf Kassette erstellten, beinhalteten die alle Einstellungen, die für Vinyl optimiert waren. Das bedeutete zum Beispiel sicherzustellen, dass bei den Stücken genug Höhen vorhanden waren, um dem diametralen Höhenverlusten in Richtung der Schallplatten-Innenseite entgegenzuwirken. Teilweise werden auch die tiefen Bassfrequenzen monosummiert, damit die Platte einfacher geschnitten werden und beim Abspielen weniger springen konnte.

In den USA verkauften sich 1983 lediglich 800.000 CDs, 1984 sprang die Zahl auf 5,8 Millionen, und schließlich auf über 100 Millionen 1987. Trotzdem haben die CD- Verkäufe Vinyl erst 1992 überholt. Die Dire-Straits-CD Brothers In Arms, die ich 1985 gemastert habe, und eines der allerersten Alben, das auf der digitalen Sony 24-Spur-Maschine aufgenommen wurde, war die erste Platte, die ich speziell für das Medium CD gemastert hatte. Die CD war auch länger als die Vinyl-Version. Die Originalausgabe musste − wegen der genannten digitalen Defizite − auf analoger Ebene gemastert werden, auch wenn Neil Dorfmans Mischungen bereits großartig waren. Bitte kauft alle mein aktuelles, komplett digitales Remaster − das klingt so, wie ich es immer wollte!

Abgesehen von der Technik: Wie gehst du ein Remastering-Projekt an, das du im Original bereits gemastert hattest?

Wenn ich ein Projekt remastern soll, das ich ursprünglich gemastert habe, versuche ich zunächst, mit dem Künstler zu besprechen, was er beim Remastering erreichen möchte. Künstler wie John Mellencamp möchten den Sound auf den aktuellen Stand bringen und alte Platten so klingen lassen, als würden sie gerade veröffentlicht. Andere wie Bruce Springsteen wollen weitgehend beibehalten, was sie ursprünglich gutgeheißen haben. Elton Johns Goodbye Yellow Brick Road wurde in seiner langen Geschichte ein paar Mal remastert. Ein Freund, der Eltons Produzent Gus Dudgeon kennt, erzählte mir, welches Remaster von ihm persönlich betreut wurde. Als ich diese Version kaufte, entdeckte ich, dass sie mehr als alle anderen Remaster wie der ursprüngliche Transfer der Bänder klang. Ich verwendete die CD als Wegweiser für meine Herangehensweise. Um ehrlich zu sein, entsprach das genau meiner Philosophie der Platte. Manchmal wünsche ich mir auch bei anderen Platten, die ich ursprünglich gemastert habe, ich hätte selbst das Remastering übernehmen können − zum Beispiel bei AC/DCs Back In Black, Led Zeppelins II und Houses Of The Holy oder die Alben von The Band, die von mir gemastert wurden.

Oft werden Remaster damit beworben, von den ursprünglichen Master-Tapes erstellt worden zu sein. Die Bezeichnung »Master Tape« bezieht sich auf den Mix, nicht die damals gemasterte Version, oder? Was verwendest du für ein Remaster?

Als »Master Tape« wird das Band mit dem ursprünglichen Mix bezeichnet, der für das Album freigegeben wurde und sozusagen »bereit für das Mastering« ist. Die fertigen, gemasterten Files werden hingegen als »EQ Master« oder »Production Master« bezeichnet. Gerade habe ich ein großes Remastering-Projekt fertiggestellt, bei dem die Plattenfirma Universal die Masterbänder verloren hatte − wir mussten analoge Bandkopien verwenden, die der Künstler für sein persönliches Archiv anfertigen ließ. Wenn ich einen Remastering-Auftrag übernehme, bei dem Budget und Zeit vorhanden sind, versuche ich, für das bestmögliche Ergebnis alle ursprünglichen Master-Bänder oder vorab freigegebene digitale Transfers zu bekommen.

Manchmal will die Plattenfirma die Master-Bänder nicht verschicken und besteht darauf, stattdessen einen Digitaltransfer zu schicken. Dabei entfällt für mich die Möglichkeit, die optimale Kombination meiner verschiedenen Band-Wiedergabe-Elektroniken und -Köpfe auszuwählen, worauf ich ungern verzichten möchte. Dazu kommt, dass bei den Master-Bändern eines Albums nicht immer alle Stücke die optimale Azimut-Einstellung [Winkel des Tonkopfs zum Bandlauf, Anm.d. Aut.] besitzen, was eine Plattenfirma bei einem Transfer selten korrigiert. Viel ungünstiger jedoch ist, wenn das Label die Master-Bänder verliert und mir nur noch die ursprüngliche CD als Arbeitsgrundlage anbieten kann. In dem Fall muss ich »über« dem ersten Mastering arbeiten. Wenn das überkomprimiert ist, gibt es keinen Weg zurück. Übrigens: Der ehemalige Arista-Label-Chef Clive Davis hat Greatest-Hits-Zusammenstellungen nie remastern lassen. Die Titel wurden einfach von den ursprünglichen CDs kopiert und mit dem alten Mastering veröffentlicht.

Lass uns mal über den generellen Zusammenhang von Klangqualität und dem Vermitteln einer Songidee sprechen: Wie würdest du das Verhältnis ansehen, in dem Klang und „die Songidee rüberbringen“ zueinander stehen? Ich denke dabei speziell an einen neuen Künstler beziehungsweise neue Musik, die die Öffentlichkeit noch nicht kennt. Ansonsten könnte man vielleicht argumentieren, dass Mobiltelefon-Live-Aufnahmen auf YouTube den Song ebenfalls gut transportieren. Aber in jenen Fällen kennt der Hörer die Songs oft bereits und projiziert das in die schlechte Aufnahme hinein – er muss nicht mehr vom Song selbst überzeugt werden …

Eine unheimlich schwierige Frage. Soviel sei gesagt: Hier trifft für mich Marshall MacLuhans Essay „The Medium Is The Massage“ zu. Es gibt unglaublich viele Herangehensweisen, wie man der Öffentlichkeit eine neue künstlerische Vision präsentieren kann. Manche der Songs auf dem aktuellen Beck-Album „Morning Phase“ sind bewusst schmutzig. Beck wollte, wie er sagte, „etwas Grobkörnigkeit“ auf dem Album. Wir hatten auch cleane Mischungen zur Verfügung, und bei den meisten Songs wählte er die aus, aber andere sind bewusst rau. Das war eine künstlerische Entscheidung, wie er seine Musik vermitteln wollte. Super-dynamisch, stark komprimiert, oder normale Dynamik – alles Entscheidungen, die Künstler treffen müssen, und hoffentlich kann ich sie bei ihrer Vorstellung unterstützen.

Auf der anderen Seite gibt es auch Musik, die gerade innerhalb der Grenzen von scheinbar „suboptimalem“ Sound funktioniert: Etwa Bruce Springsteens “Nebraska” wirkt trotz – oder wegen – des „Lo-Fi“-Sounds der ursprünglichen Vier-Spur-Kassettenaufnahme eindringlich. Hast du beim Mastering bereits vermutet, dass die Grenzen eine interessante ästhetische Einschränkung darstellen könnten?

Was „Nebraska“ betrifft: Bruce Springsteens Produzenten haben seine 4-Spur-Portastudio-Kassette sowohl über eine Neve- als auch eine SSL-Konsole neu gemischt, Bruce bevorzugte allerdings die Kassetten-Version. Ich habe mir damals ein Nakamichi „Dragon“-Kassettendeck besorgt, der neueste Stand der Technik, um damit die Azimut-Fehler und die Geschwindigkeit zu korrigieren, aber Bruce mochte es ohne Veränderungen; die Musik lief recht langsam, wenn man sie auf einem normalen Kassettendeck abspielte.

Über die Jahre, wenn der Song „Atlantic City“ Teil einer Best-Of-Zusammenstellung werden sollte, habe ich ihn ein paar Mal gefragt, ob ich die Geschwindigkeit auf die 440 Hz-Tonhöhe korrigieren solle, die er beim Einspielen verwendet hat, aber er hat immer abgelehnt. Es ist, was es ist, und als solches ein Kunstwerk. Kürzlich habe ich ein Neil-Young-Album fertiggestellt, das von Jack White produzierte „A Letter Home“. White hat eine „Voice-O-Graph“-Vinyl-Aufnahmekabine von 1947 restauriert, mit der man einzelne Schallplatten aufnehmen konnte; für sich selbst, oder um sie zu verschicken. Es ist fast unmöglich, die Geschwindigkeit des Geräts konstant zu halten, konstruktionsbedingt klingt das Ergebnis nicht nur wie eine alte Schellackplatte mit 78 Umdrehungen pro Minute, sondern auch noch wie eine stark abgenutzte und verwüstete Version. Der Musikkritiker Jim Farber vom Portal „NY Daily News“ hat das brillant formuliert: Es sei „wie die Audio-Entsprechung einer Flaschenpost, die vor langer Zeit ins Meer geworfen wurde.“ Die Platte ist stellenweise schwierig anzuhören, mit vielen Clicks, Pop- und anderen Geräuschen, aber sie vermittelt zu 100 Prozent Atmosphäre – das funktioniert wunderbar. Ein Projekt, bei dem sich der extreme Aufwand, den die beiden auf sich genommen haben, gelohnt hat.

Manche Tontechniker spielen ihre Mischungen auf analoges Band aus, um die Transienten-Wiedergabe etwas »abzuschleifen« und das Obertonspektrum angenehmer zu gestalten. In welchen Fällen liefert deiner Meinung nach die Überspielung auf Band, beim Abmischen oder später beim Mastern, einen Mehrwert?

Digitale und analoge Aufnahmen sind in den Händen großartiger Tontechniker und Produzenten schlicht musikalische Werkzeuge. Was besser funktioniert, muss man im Einzelfall beurteilen. Was die meisten Tontechniker angeht: Auf analoges Band abzumischen kann den Klang ihres Mixes angenehm »zusammenkleben« auf eine Art, die Digitaltechnik bisher nicht leisten kann. Bei Tontechnikern wie Bob Clearmountain oder Chris Lord-Alge, bei denen aus dem Mischpult alles genau so herauskommt, wie sie es am Ende hören möchten, bewirkt die leichte Sättigung und die Frequenzanhebungen der Tonköpfe − die vielzitierte »Wärme« von analogem Band − einen Verlust an Klarheit, das Ergebnis klingt etwas matschig.

Bei Projekten mit begrenztem Budget, die digital aufgenommen und gemischt wurden, wurde ich von manchen Produzenten gebeten, ihre Abmischungen zunächst auf Analogband zu überspielen und von dort zu mastern. Ich würde schätzen, dass es in 30 % der Fälle wunderbar klingt, bei 70 % nicht. Wenn es allerdings funktioniert, ist das Ergebnis erstaunlich, und ich frage mich noch immer, warum ein einfacher Transfer derart viel Musikalität hervorbringen kann. Bei der Arbeit an einem Pop-Projekt lohnt sich der Versuch, wenn man es sich leisten kann.

Was mich angeht − die Wahl der Bandmaschine, der Wiedergabe-Elektronik, des Band-Herstellers und die Art, wie die Maschine eingemessen wird, geben mir reichlich Möglichkeiten, festzulegen, wie Transienten und Sättigung am Ende klingen.

Wie sieht deine Herangehensweise beim Mastering aus, wenn du verschiedene Songs eines Albums angehst?

Suchst du eine generelle Einstellung, die du für die einzelnen Songs anpasst, oder gehst du jeden Song spezifisch an? Wenn ich mastere, behandle ich nicht nur jeden Song anders, wenn er das verlangt, sondern ich erwäge jede Note eines Stücks, um sicherzustellen, dass alles bestmöglich zur Geltung kommt. Das bedeutet manchmal, dass eine einzelne Bassfrequenz für eine Note abgesenkt werden muss.

Ich erinnere mich, dass du deinen Mastering-Ansatz mal so beschrieben hast, dass du die Musikalität, die in einer Aufnahme steckt, herauszustellen möchtest. Unter dem Begriff „Musikalität“ des Materials kann sich wahrscheinlich jeder grob etwas vorstellen. Kannst du trotzdem versuchen, den Begriff im Bezug auf deine Mastering-Arbeit näher zu definieren? Nach welcher Form von Musikalität suchst du, die du beim Mastering herausstellen möchtest? Der Teil der Musik, die einen zur Bewegung drängt, einen „infiziert“, sich überträgt, zum Hörer durchdringt?

Musikalität ist eine Funktion dessen, wie jemand auf das, was er hört, reagiert. Gutes Mastering kann viele Details im Sound besser herausbringen, die im ursprünglichen Mix vielleicht verdeckt wurden. Man kann dann Details besser hören auf die Feinheiten reagieren, die die Musik beinhaltet. Ich würde sagen, ich bringe die Musikalität zum Vorschein, die den aufgenommenen Klängen innewohnt.

Bei dem Thema Details: Seit Jahren werden selbst günstige Soundkarten mit Auflösung bis 192 kHz angeboten, und die reine Zahl wirkt als ein gutes Verkaufsargument. Aber wie kann man höhere Auflösungen klanglich und qualitativ eigentlich wahrnehmen? Worauf sollte man beim Hören achten?

Die Qualität der Ingenieursleistung der A/D- und D/A-Wandler ist sehr viel wichtiger im Bezug auf die Musikalität, als es die Samplingrate jemals sein könnte. Unsere 8.000-Dollar-Wandler klingen bei 16 Bit/44.1 kHz ungleich viel besser als eine 192 kHz-Wiedergabe eines 5-Dollar-Wandler-Chips in einem DVD-Audio-Player. Ich denke, Klänge in höherer Auflösung offenbaren sich nicht im A/B-Vergleich, sondern über längerfristiges Hören. Hör Dir ein Album in entspannter Atmosphäre bei 96 kHz/24 Bit an, und hör Dir am Ende kurz ein Stück in 44.1 kHz/16 Bit an, und Du wirst den Unterschied sofort bemerken. Ein A/B-Vergleich bietet sich – auch wenn er die einzige wissenschaftliche Methode ist, die wir haben – nicht für kurzfristiges Hin- und Her-Vergleichen an im Bezug auf die  Anspannung, unter der unser Gehirn teilweise steht.

Für das Mastering der letzten Guns’N’Roses-Platte “Chinese Democracy” hast du drei verschiedene Varianten von laut bis dynamisch abgeliefert und warst begeistert, dass am Ende die dynamische Version ohne künstliche Lautheit veröffentlicht wurde. Jack Whites aktuelles Album „Lazaretto“ wurde beispielsweise komplett ohne Kompression gemastert, wie auch der Vorgänger „Blunderbuss“. Da das Album – nicht zuletzt aufgrund der langen Wartezeit von über 13 Jahren – große Aufmerksamkeit bekam: Hat die Entscheidung für Dynamik und gegen Lautheit Auswirkungen auf die Szene gehabt?

Nicht, dass ich wüsste! Wenn manche A&R-Leute mit dynamischen Rock wie Guns’N’Roses oder Jack White konfrontiert werden, antworten sie in der Regel, dass das ja etablierte Künstler sind, die sich das erlauben könnten, aber ihr neuer Künstler so laut wie möglich sein müsse. Nichtsdestrotz hat sich „Chinese Democracy“ – genau wie Jack White auch – weltweit millionenfach verkauft und klingt auch über die Sendebegrenzer im Radio noch wunderbar.

Was den Klang bei Lautheit betrifft: Mir scheint, dass Artefakte inzwischen weniger deutlich auffallen. Was hat sich über die letzten 20 Jahre in der »Lautheits-Technologie« verändert?

Ich denke, die vorausschauenden Limiter funktionieren inzwischen besser, sodass eine laute Platte immer noch akzeptabel klingen kann. Der Punkt im Mastering besteht allerdings darin, ein Ergebnis zu erzielen, das besser als das Ausgangsmaterial klingt, egal bei welcher Lautstärke es abgespielt wird. Anders ausgedrückt: Starke Kompression kann im Direktvergleich beeindruckend klingen. Aber wenn man die leisere Version aufdreht − was der Hörer automatisch machen würde − und die besser klingt als die heruntergedrehte laute Version, dann ist das keine befriedigende Situation

Nach welchen Kriterien beurteilst du neues Equipment für dein Setup?

Danach, wie sie sich mit den aktuell besten messen. Da ich den SPL PQ Equalizer besitze, der mit 120 Volt Gleichstrom betrieben wird, dazu den Manley Massive Passive Röhren-Equalizer sowie den Massenburg Mastering Equalizer, habe ich bereits die meisten Klangfarben abgedeckt, die ich für meine Arbeit suche. Was ich gerne mache: Ich höre, ob ein einfacher Bass-Boost im Endeffekt die Transientenwiedergabe im Höhenbereich verschmiert! Alle Equalizer besitzen sogenanntes »Ringing«, die Frage ist, wie’s klingt. Sowohl SPL wie auch die Massenburg Equalizer bieten mir die Möglichkeit, flache wie sehr hohe Flankensteilheiten umzusetzen sowie auch Kuhschwanz-Filterkurven. Der Frequenzbereich kann also sehr »tight« und genau oder sehr breit abgedeckt werden.

Der Manley-Equalizer klingt für »breite« Farbtupfer großartig, weniger für schmalbandige Eingriffe. Manchmal klingt er herausragend, wenn es darum geht, im Gesang die Mitten herauszustellen und dem Klang generelle Luftigkeit hinzuzufügen. Tolle Kompressoren gibt es schon viele, da muss es eine einschüchternde Aufgabe sein, einen neuen zu entwickeln!

Was deine „Arbeitsgrundlage“ angeht – erhältst du Mischungen bereits mit vorgesehenen Fade-Outs, oder finden die meist erst im Mastering statt, nach Vorgabe der Produzenten? Im ersteren Fall: Kann es bei vorhandenen Fade-Outs nicht problematisch sein, wenn Kompression im Mastering die Hüllkurve beim Ausklang stark verändert?

Meist werden Fade-Outs bereits mit dem Mix angeliefert, aber wir nehmen auch einige selbst vor – etwa, wenn dem Künstler beim Mastering auffällt, dass das ursprüngliche Ende zu lang ist. Wir nehmen die Fades in der Pyramix Workstation vor, nach dem eigentlichen Mastering. Oft modelieren wir die ursprüngliche Kurve nach, die bereits auf der Mischung liegt. Mastering-Kompression würde theoretisch die Hüllkurve verändern, aber da sie meist aus Peak-Limiting besteht, was verhältnismäßig transparent arbeitet, fällt der Effekt sehr subtil aus: Der „frühe“ Teil der Ausblendung, bei dem das Peak Limiting noch greift, verglichen mit beispielsweise fünf Sekunden später, wo nichts mehr passiert, unterscheidet sich so geringfügig, dass es in meiner gesamten Karriere noch kein Künstler oder Produzent erwähnt, geschweige denn als Problem identifiziert hat. Mir selbst ist es noch nie als künstlerisches Problem aufgefallen.

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