Marta Salogni produziert und mixt das aktuelle Depeche-Mode-Album Memento Mori

Die Zusammenarbeit mit außergewöhnlichen Produzenten und Mixern hat bei den britischen Synth-Pop-Ikonen eine lange Tradition. Auf dem fünfzehnten Depeche-Mode-Album sorgt Marta Salogni für frischen Wind und kreative Sound-Experimente.

Marta Salognis Workflow unterscheidet sich erheblich von dem, was wir in unseren Mixpraxis-Artikeln bisher kennengelernt haben. Zudem hat er nur wenig mit dem gemein, was Top-Mixer:innen üblicherweise tun.

Marta arbeitet bevorzugt mit Künstlern aus den Bereichen Alternative-Electronic und -Pop sowie mit Artund Punkrock-Acts. Aber auch im Mainstream fühlt sie sich zu Hause: Als Mixerin und Produzentin war sie tätig für Acts wie Björk, Bon Iver, Black Midi, Sampha und Animal Collective. Zuvor hat sie zusammen mit Mix-Engineer David Wrench an Alben von Frank Ocean, The XX, Goldfrapp, FKA Twigs und David Byrne gearbeitet.

Martas innovative Arbeit wurde bisher dreimal ausgezeichnet: 2018 erhielt sie den Breakthrough Engineer of the Year Award, im Jahr darauf den Breakthrough Producer of the Year Award und im vergangenen Jahr den UK Music Producer of the Year Award. Mit ihrem Beitrag zu Depeche Modes aktuellem Album Memento Mori erzielte Marta ihren bisher größten Mainstream-Erfolg. Das fünfzehnte Studioalbum der Briten erreichte Chart-Spitzenplätze in mehreren Dutzend Ländern. Alle Songs wurden von Marta gemixt, und ihr Einfluss ist auf dem gesamten Album hörbar.

Marta hat Memento Mori in ihrem Studio Zona in East London bearbeitet. Das Studio ist ein Hybrid aus traditioneller und moderner Technik, Martas besondere Aufmerksamkeit gilt jedoch ihrer höchst ungewöhnlichen Sammlung von nicht weniger als zwölf 1/4-Zoll-Bandmaschinen: »Ich habe fünf Revox Bandmaschinen: eine PR99, zwei B77 und zwei A77. Außerdem besitze ich vier Akai 4000DS Mk-II, von denen ich zwei für Experimente und als Ersatzteilspender verwende. Außerdem gibt es noch eine Akai 1721, eine Ferrograph 5A und eine Teac 4-Spur-Maschine. Schließlich habe ich noch zwei Watkins Copicat und einen total schrägen Davoli Echo Mixer. Davoli war ein italienischer Hersteller, der ähnliche Geräte wie das Binson Echorec gebaut hat.«

Tape-Sounds.

Für die meisten aktuellen Musikproduzenten dürfte eine solche Auswahl an Vintage-Bandmaschinen nur wenig praktischen Nutzen bieten und im besten Fall eine reizvolle Studiodekoration darstellen. Nicht so in Martas Studio; hier erfüllen diese Maschinen durchaus kreative Aufgaben – nicht selten sogar von überaus eigenwilliger Art: »Ich nutze Equipment gerne in einer Weise, für die es ursprünglich nicht vorgesehen war«, erklärt Marta. »So verwende ich meine Bandmaschinen oft als Effektgeräte, um beispielsweise Sättigung oder Verzerrungen zu erzeugen. Sie eignen sich auch hervorragend für Delays, Rückkopplungen oder Loops und Polyrhythmen. Dank ihrer Varispeed-Funktion kann ich sie sogar als Pitch-Shifter nutzen. Eigentlich gibt es da kaum Grenzen.

Meine Revox PR99 ist eine Version mit Vollaustattung – sie besitzt XLR-Ein- und Ausgänge. Außerdem hat sie eine sehr präzise Varispeed-Funktion. So kann ich einen vollständigen Mix mit analogem Sound versehen – oder Delays sehr exakt tunen. Die beiden B77 nutze ich vorwiegend, um Delays und Loops zu erzeugen und sie aufeinanderzuschichten. Dazu schalte ich eine B77 auf Play, die andere auf Record und überspiele die Sounds von einer Maschine zur anderen.

Die Akais nutze ich für ähnliche Dinge – allerdings klingen sie anders. Das liegt unter anderem an der niedrigeren Bandspannung: Beim Überspielen kann sich die Spannung weiter verringern, und dadurch entsteht eine Modulation. Da sie mit aufgezeichnet und wiederum neu moduliert wird, entstehen sehr komplexe Effekte.

Auf Depeche Modes neuem Album habe ich zahlreiche Sounds auf eine solche Weise erzeugt, darunter im Opener My Cosmos is Mine. Dave Gahans Stimme kommt von Maschine Nummer 2 zurück und wird via Feedback neu aufgespielt. Sobald der Sound mit dem zuvor Aufgenommenen interagiert, entsteht ein toller Effekt. Dieser Prozess kann sehr inspirierend  sein, darum bietet er sich gleichermaßen für das Songwriting und die Produktion an.

Bei der kreativen Arbeit mit Bandmaschinen erlebt man ständig Überraschungen. Es entsteht immer Neues. Dadurch bleiben die Dinge interessant. Schon bei der Aufnahme verwende ich solche Effekte sehr gerne, denn viele Sänger:innen oder Instrumentalist:innen lassen sich gerne auf ein Duett mit den Maschinen ein. Zudem erzeuge ich auch Harmonien und Layer – das funktioniert besonders gut mit lang gehaltenen Noten, also etwa mit Streicher-Sounds.

Ob ich bei einem Projekt viel oder wenig oder möglicherweise auch gar nicht mit Tapes arbeite, hängt davon ab, was der jeweilige Künstler wünscht. Die Leute möchten meinen kreativen Input und schätzen meine Arbeitsweise – darüber hinaus lassen sie mir sehr viel Freiraum. Bei Pop-Produktionen mag bisweilen ein Schema existieren, aber auch hier kann ich Blickwinkel einbringen, die ich bei meiner Arbeit mit experimentelleren Acts gewonnen habe. Diese Freiheiten und die tägliche Vielseitigkeit schätze ich sehr!«

Von Mailand nach London.

Martas Affinität zu Bandmaschinen resultiert aus einem recht ungewöhnlichen Karriereverlauf. Aufgewachsen in der Nähe von Mailand, entwickelt die Italienerin schon bald ein großes Interesse an Kunst und Musik. Nach ihrem Schulabschluss 2010 beschließt sie, ihren Berufswunsch als Engineer zu verwirklichen. Sie zieht nach London, um dort am Alchemea Music Production College zu studieren. Gleichzeitig beginnt sie sich für Synthesizer, Bandmaschinen und verschiedenste musikalische Ausdrucksformen zu interessieren: »Mit einem Synthesizer kannst du wirklich neue Sounds erzeugen. Das finde ich großartig. Natürlich mag ich auch traditionelle Instrumente, aber hier braucht das Erlernen viel Zeit und Mühe. Mit einem Synth kannst du dagegen ohne Umwege experimentieren und schnell und intuitiv sehr eigene Sounds erzeugen. Mit einer Bandmaschine ist das ähnlich: Auch wenn sie ursprünglich nur zu Aufnahmezwecken konstruiert wurde, lassen sich damit viele kreative Dinge anstellen.«

Nach dem Studium verbringt Marta mehrere Jahre in verschiedenen Londoner Studios, darunter Dean Street, RAK, Strongroom und Mute. Die Zusammenarbeit mit Producer Danton Supple und Mixer David Wrench sind entscheidende Karriereschritte. Zunächst unterhält Marta ein kleines Studio bei Mute, richtet sich jedoch 2018 ihr erstes, vollständig unabhängiges Studio ein: das Studio Zona. Neben ihren Hauptbeschäftigungen Mix und Produktion arbeitet Marta mit ihren Bandmaschinen auch live auf der Bühne, manchmal zusammen mit anderen Musikern, manchmal alleine.

Die ersten Schritte der Zusammenarbeit mit Depeche Mode datieren sich auf 2015: Marta assistiert Mixer Danton Supple bei dessen Arbeit am Album Angels & Ghosts von Soulsaver mit Sänger Dave Gahan. 2020 mixt Marta das Nachfolgealbum Imposter. In den vergangenen Jahren hat Marta zudem mehrere Projekte von Produzent James Ford gemixt: »James rief mich im Frühjahr des vergangenen Jahres an und fragte, ob ich interessiert sei, mit ihm ein neues Depeche-Mode-Album aufzunehmen. Ich sagte natürlich zu, denn ich liebe die Musik von Depeche Mode. Aber dann verstarb Andy Fletcher, und wir konnten nur warten. Schließlich hieß es, das Album solle fertiggestellt werden – nicht zuletzt in Gedenken an Andy. So reiste ich im Juli letzten Jahres nach Santa Barbara in Martin Gores Electric Ladyboy Studio. Dieses Studio ist der Wahnsinn – dort gibt es wirklich alles, was man sich nur im Entferntesten vorstellen kann, und so ziemlich jeden Synth der Welt! Es wirkt wie ein großer Spielplatz – sehr inspirierend. Darüber hinaus ist es sehr clever eingerichtet – mit U-förmigen, speziell angefertigten Racks. Auf einer Seite finden sich Preamps, Dynamik und Verzerrer, auf der anderen Seite die Effekte. Und dann gibt es da natürlich all die Euroracks, alte Moogs, das Roland System 700 und so weiter. Wir hatten Zugriff auf alles nur Denkbare.«

Effekte, Effekte, Effekte.

Der harte Kern im Electric Ladyboy bestand aus Martin Gore, Dave Gahan, James Ford und Marta. »Wir haben uns hervorragend verstanden«, erinnert sie sich. »Es war eine tolle Zeit. Wir experimentierten viel. Die Jungs waren sehr aufgeschlossen und haben jeden neuen Vorschlag begrüßt. An einem freien Tag erzählte ich ihnen, dass ich meine Bandmaschinen vermissen würde. Die sind ja ein wichtiger Bestandteil meiner Arbeit. Ob es ok für sie wäre, wenn ich versuche würde, welche aufzutreiben? Sie waren sofort dabei. Ich tätigte ein paar Anrufe, und wenig später fanden sich passende Maschinen im Wiggle World, einem tollen Studio in LA. Sie liehen mir dort freundlicherweise drei Maschinen: eine Otari MX5050 sowie eine Akai und eine Sony, alles 2-Spur, 1/4-Zoll. Sofort hatte ich das Gefühl, meine besten Freunde wären endlich wieder da! Nach ein paar Versuchen mit Loops war ich sicher, dass es auf diesem Album eine Menge Möglichkeiten für Tape-Sounds geben würde. Martin, Dave und James teilten diese Ansicht. Als wir uns im September zu einer zweiten Session-Runde trafen, hatte Martin bereits zwei Revox A77 für sein Studio besorgt.

Die Bandmaschinen wurden während der Recording-Sessions für Klangeffekte genutzt«, erklärt Marta. »Die Aufnahmekette für Daves Vocals bestand aus einem Neumann U87 mit API-Preamp, LA2A und einem Massive Passive EQ. Da Dave gerne mit voreingestellten Effekten singt, bereitete ich im Studio mehrere Effektketten vor, ein paar davon mit ziemlich extremen Sounds. Dave mochte das sehr und sagte, er könne sich gut in diese Klangräume hineinfallen lassen.

Viele dieser Klangräume wurden mittels Bandmaschinen erzeugt. Darüber hinaus verwendete ich auch Hardware-Effekte wie etwa H3000 und Eclipse von Eventide, einen Mu-Tron Bi-Phase, die Publison IM90 Infernal Machine mit ihrer Sample-Funktion, einen Overstayer M.A.S., den Roland Dimension D, die Ursa Major Space Station, einen AMS RMX16 sowie mehrere Lexicon Digital-Hallgeräte. Mit einem Dangerous Liaison Router konnten wir die Reihenfolge und den Mix dieser Effekte steuern. Schließlich nahm ich Daves trockene Stimme und parallel dazu die Effekte in Pro Tools auf. Entsprechend verfuhren wir mit den Synths, Drums, Gitarren und den Streichern.

Neben den Bandmaschinen brachten wir eine Menge weiteres Equipment mit, um Effekte zu erzeugen. Die Badezimmer des Shangri-La nutzten wir als Echokammern für die Streicher. Grundsätzlich haben wir enorm viel mit Effekten gearbeitet – wir wollten, dass das Album interessant und ›anders‹ klingt.

Besonders freue ich mich über die Songwriter-Credits für Speak to Me. Geschrieben hat den Song eigentlich Dave – James und ich verbarrikadierten uns jedoch für einen ganzen Tag im Studio und bauten sein Demo vollständig um. Wir änderten Tonart und Tempo, warfen sämtliche Instrumente hinaus, bis schließlich nur Daves Vocals übrigblieben. Dann bastelten wir ein neues Arrangement. Wir spielten ihm das Ergebnis vor und … er mochte es! Sogar so sehr, dass er uns die Credits überließ.«

Mix im Zona Studio.

Nach zweieinhalbmonatigen Recording-Sessions im Electric Ladyboy begab sich Marta wieder in ihr Zona Studio und begann dort den finalen Mix des Albums. »Ich freute mich sehr auf die Arbeit in meinem eigenen Studio – auf mein Mischpult, auf meine Lautsprecher, die ich ganz genau kenne, und vor allem darauf, die Elemente sämtlicher Songs stimmig zusammenzubringen, nicht nur Song für Song, sondern als ganzes Album.

Während des Mixing-Prozesses schickte ich meine ersten Entwürfe in die Runde und wartete auf Feedback. Den zuvor fertiggestellten Mix importierte ich in den jeweils nächsten Song, um beide direkt vergleichen zu können. Wir wollten einen einheitlichen Sound erzielen – zumindest dann, wenn es erwünscht war.«

Abgesehen von den zwölf Bandmaschinen und ihrem Mischpult erscheint Martas Studio-Equipment vergleichsweise unspektakulär: »Ich wollte ein möglichst minimalistisch ausgestattetes Studio. Also sah ich mich nach einem Pult um, welches alles bot was ich mir wünschte. Ich fand es in Form meines 1974er-Studer-Pultes. Eigentlich sind es zwei zusammengesetzte Pulte mit einer Meter-Bridge in der Mitte. Es hat 22 Kanäle, acht Subgruppen und nachträglich installierte Direct-Outs. Dort sind die Avid HD-Wandler meines Pro-Tools-Systems angeschlossen. Nach Bedarf kann ich vollständig analog, hybrid oder ganz im Rechner mischen.

Neben den Bandmaschinen benötige ich nur wenig Outboard, denn das Pult verfügt über sehr gute EQs und Limiter in allen Kanälen. Fehlt dennoch etwas, miete ich es für die jeweiligen Sessions.

Meine Monitore sind Genelec 8050 mit einem Genelec Subwoofer. Ein Sub ist heute unbedingt notwendig. Die Raumakustik des Studios ist aufwendig optimiert, und die Genelecs sind darauf eingemessen. Außerdem habe ich noch ein Paar Dynaudio BM15 mit einer Bryston-Endstufe. Sie klingen sehr transparent.«

Kein Retro.

Martas Arbeit für Depeche Modes Memento Mori unterschied sich in mehrfacher Hinsicht von ihren vorherigen Mix-Projekten: »Da ich von Beginn an bei den Aufnahmen und der Produktion mitwirkte und zusammen mit James die zugehörigen Pro Tools-Sessions erstellt hatte, war ich mit den Songs sehr vertraut. Der Mix benötigte also nur wenig Vorbereitung.

Üblicherweise räume ich die Session eines Songs vor dem Mix auf, ordne die Spuren und färbe sie sinnvoll ein. Ich kann also alle Elemente schnell identifizieren und brauche beim Mix nicht auf den Monitor zu starren und über den Aufbau der Session nachzudenken.

Viele Sounds und Effekte entstanden schon beim Tracking und bei den Rough-Mixen, die James regelmäßig in Kalifornien erstellte und von uns allen absegnen ließ. Die Effekte waren also unwiederbringlich Teil der Sessions. Somit ging es beim finalen Mix hauptsächlich darum, die Rough-Mixe klanglich zu optimieren, einander anzupassen und sauber klingen zu lassen.«

Neben der Aufgabe, das Album aus einem Guss klingen zu lassen, sollte Marta dem Sound einem ausreichend »modernen« Charakter verleihen: »Das Album soll vor allem für sich selbst stehen. Es nimmt keinen Bezug zu anderen Werken. Einen Retro-Sound galt es ausdrücklich zu vermeiden. Das kam mir sehr gelegen, denn ich kann mit Retro-Sound grundsätzlich nicht viel anfangen. Als Sound-Profi finde es wichtig, die aktuellen technischen Möglichkeiten zu nutzen – es sei denn, der Einsatz von Vintage-Technik ist eine bewusste kreative Entscheidung.«

Der Mix von Ghosts Again.

»Nicht wenige Künstler, mit denen ich arbeite, spielen in Clubs. Deshalb ist es wichtig, ihre Musik so zu produzieren, dass sie genau dort perfekt klingt. Darüber hinaus soll die Aufnahme natürlich auf allen Wiedergabegeräten gut klingen – seien es AirPods, ein kleines Radio, eine Club- oder Stadion-Anlage oder gar eine riesige Festival-PA. Für meinen Mix von Ghosts Again bedeutete das eine durchsetzungsfähige Kick und einen sehr sauberen Sound. Zwischen den tiefen Mitten und dem Low-End darf es grundsätzlich keinerlei Matsch geben!«

Nachdem die Session aufbereitet und der Fokus für jeden Song klar ist, beginnt Marta den eigentlichen Mix: »Zuerst mute ich alles. Dann höre ich mir alle Spuren einzeln an und bearbeite sie, falls notwendig, mit etwas EQ. Danach schalte ich eine weitere Spur solo und kontrolliere, ob beide zusammenpassen. Ich schalte dann immer mehr Spuren hinzu und stelle sicher, dass alles sowohl solo als auch im Kontext gut klingt. Ich arbeite meist mit EQ-Abschwächungen. So verhindere ich, dass sich Sounds gegenseitig stören, und man kann man einen Song sehr laut und durchsetzungsfähig machen.

Feintuning.

Martas abschließende »Politur« der Rough-Mixe im Rechner beinhaltete reichlich Automation für Pegel, Panorama und Plug-in-Einstellungen. Ihren Mixprozess von Ghosts Again nachvollziehend, startet Marta mit einer Beschreibung der Drum-Bearbeitung: »Auf dem Drum-Bus gab es je einen SoundToys Decapitator, FabFilter Pro-Q3, UAD LA2A und den EQ7 von Pro Tools. Auf einer Parallelspur befand sich der SoundToys Devil-Loc und ein UAD AMS RMX16. Wie man sieht, arbeite ich auch in dieser Phase noch mit Verzerrung. Der Devil-Loc eignet sich dafür sehr gut. Ich nutze auch ein paar UAD Plug-ins. Dazu habe ich den UAD-2 Satellite Thunderbolt Octo-Core installiert.

Was den Bass betrifft, darf es gerne ordentlich zur Sache gehen. Allerdings muss er so sauber wie nur möglich klingen und auf jedem denkbaren Wiedergabegerät funktionieren – also AirPods, Mono- und Stereo-Lautsprecher, mit oder ohne Subwoofer, Lautsprecher von heute und Modelle aus den 70er-Jahren. Das bedeutet, dass ich eine Menge A/B-Vergleiche mit verschiedensten Lautsprechern durchführe. Auf dem Bass liegen SoundToys Devil-Loc und MircoShift mit sehr geringem Mix-Anteil. Dadurch bekommt der Bass ein wenig mehr Stereobreite. Eine leichte Sättigung und etwas Höhenbetonung mit dem EQ sorgen dafür, dass der Bass auch über kleine Lautsprecher gut funktioniert.

Nach Drums und Bässen kommen Gitarren und Synths an die Reihe. Wir nahmen sämtliche Gitarren-Parts und Doppelungen auf verschiedene Spuren auf. Es gab Raum-Mikro, DI-Box, Amp1, Amp 2, Mu-Tron und AMS/Lexicon. Diese wurden auf die Group-Aux-Spuren Gitarre 1 bis 3 heruntergemischt. Hier befanden sich mehrere Plug-ins, etwa der Pro-Q3, LA2A und der Valhalla Room. Diese Group-Auxe gelangten wiederum in die Master-Aux-Spur. So konnte ich einen sehr konsistenten Gitarren-Sound erzeugen.

Bei diesem Song finden sich nur wenige Synths. Man hört den Elka Synthex und ein ARP Solina String Ensemble. Außerdem gibt es ein Solo mit einem Synth-Mix aus Arturia PolyBrute und einem Buchla. Der Panorama-Effekt passiert schon im Synthex. Plug-ins waren hier das Valhalla Vintage Verb auf dem Elka und das UAD EMT 250 auf einer Aux-Effekt-Spur. Das Valhalla ist ein tolles Plug-in. Ich mag es auf Inserts, denn so kann es auch als Breitmacher dienen. Das Solina läuft über einen Wave Doubler. Er zieht den Sound in die Breite und erzeugt einen leichten ›Shimmer‹-Effekt.

Das Synth-Solo mit seinen zahlreichen Effekten – darunter die Bandmaschinen und der Overstayer – wurde schon in Kalifornien aufgenommen. Viele moderne Synths, insbesondere einige Eurorack-Teile, besitzen sehr ausgeprägte Höhen. Mit dem Sooth 2 kann man diese Frequenzen abschwächen, ohne dabei dem Sound ihre Präsenz zu nehmen.«

Vocals.

»Daves Gesangs-Performance ist großartig und soll alles andere überstrahlen. Um seine Vocals optimal durchsetzungsfähig klingen zu lassen, habe ich viel mit Pegel-Automation gearbeitet und beispielsweise die Enden einiger Phrasen angehoben. Auf den Vocals finden sich Devil-Loc, Oeksound Soothe und das Valhalla Delay. Der Devil-Loc kann durchaus subtil klingen und funktioniert dann sehr gut auf Vocals. Die gesamte Plug-in-Kette sah so aus: EQ, Kompressor, EQ, De-Esser, ein weiterer EQ, Devil-Loc, Radiator, Soothe und schließlich noch ein EQ. Um alle Parts und Abschnitte etwas unterschiedlich klingen zu lassen, habe ich zahlreiche Plug-in-Parameter recht aufwendig automatisiert.

Martins Vocals sollten ihren eigenen Platz erhalten – und sich neben Daves Stimme in ihrer eigenen Welt bewegen. Es gibt zwei Spuren mit Martins Vocals, jeweils ein wenig seitlich im Panorama gelegen und mit etwas EQ und Waves HDelay bearbeitet. Letzteres liefert ein Ping-Pong-Echo, welches den Klang weiter verbreitert. Das Valhalla Vintage Verb vernebelt die Rückwürfe. Ein weiterer EQ beschneidet die tiefen Mitten und sorgt für einen schönen, klaren Sound. Über einen Send gelangt dieses Signal in je ein weiteres HDelay und Vintage Verb, beide minimal unterschiedlich eingestellt.«

Master-Bus.

»Der Mix-Engineer muss für einen möglichst stimmigen und runden Gesamt-Sound sorgen. Diese Aufgabe berührt ein Stück weit schon den Bereich des Masterings. Auf meinem Master-Bus arbeite ich mit EQ und Kompression, manchmal mit Sättigung, gelegentlich mit der Stereobreite und deren Automation. Vielleicht will ich bestimmte Song-Abschnitte klanglich hervorheben und automatisiere dazu den Kompressor-Ausgang. Auch Effekte auf dem Master sind möglich.

Zunächst arbeite ich grundsätzlich ohne Plug-ins auf dem Master. Erst wenn ich mich genügend in den Mix eingearbeitet habe, komplettiere ich ihn mit Plug-ins. Sie sorgen dafür, dass sich der Mix wie eine fertige Platte anhört.«