Mixpraxis: Alabama Shakes

Für ihr zweites Album wählten die Alabama Shakes einen Titel, der den musikalischen Inhalt perfekt beschreibt: Sound & Color. Das Album überrascht mit einem breiten Klangpanorama von ungewöhnlicher Tiefe und Farbigkeit. Keine Spur vom digitalen Grau vieler heutiger Produktionen.

Bereits mit ihrer schlicht »Alabama Shakes« betitelten EP sorgte die Band für Aufsehen, und mit ihrem Albumdebüt Boys & Girls (2012) erreichten die Alabama Shakes Platz 16 der US Charts und sogar Platz 3 in Großbritannien, gewiss auch weil sie sich mit ihren energiegeladenen Auftritten einen Namen gemacht hatten. Die Kritiken waren überaus positiv, und knapp ein Jahr später wurden die Alabama Shakes für gleich drei Grammys nominiert, u. a. als Best New Artist. Ein Start nach Maß!

Das zweite Album gilt gemeinhin als eine schwierige Phase, an der so manche junge Band zerbricht. Doch Sound & Color stieg sofort nach Veröffentlichung auf Position 1 der US-Charts, und auch in vielen anderen Ländern erreichte das Album hohe Platzierungen. Die Kritiker bejubelten Sound & Color als »fesselnd« und lobten den »kaleidoskopischen« Ansatz, mit dem die Band traditioneller American Roots Music huldigt und gleichzeitig ein absolut zeitgemäßes Album abliefert. Ein Rezensent nannte Sound & Color ein »… mit voller Absicht verschrobenes, konsistent chaotisches Werk, das bei aller Verrücktheit stets authentisch bleibt: eine unerschütterliche Vision aus Klang und Farbe«.

Was den meisten Kritikern freilich entging, war, wie viel Produzent Blake zum Gelingen von Sound & Color beigetragen hatte. Die Rede ist von Blake Mills, einem 29 Jahre jungen Gitarrenvirtuosen aus Los Angeles, von dem Eric Clapton sagte, er sei »… der letzte Gitarrist, den ich phänomenal fand«. Blake hat bislang zwei eigene Alben veröffentlicht, Break Mirrors (2010) und Heigh Ho (2014).

Mixer sind Helden!

Und wie so oft gibt es auch einen unbesungenen Helden in Person des Toningenieurs und Mixers Shawn Everett. Denn es war nicht zuletzt er, der mit seinem unermüdlichen Einsatz Sound & Color zu einem wahren Hörerlebnis machte, das mit donnerndem Bass, großer Klangtiefe und einer breiten Klangpalette beeindruckt.

Die Entstehung von Sound & Color ist nämlich geprägt von wilden Experimenten, in denen alles möglich schien: Lautsprecher und Kopfhörer wurden zu Mikrofonen umfunktioniert, bei Gesangsaufnahmen wurden Watte und sogar Schmerzmittel eingesetzt, tagelang war man auf der Jagd nach dem größtmöglichen Kick-Drum-Sound, experimentierte mit verschiedensten Mikros, mit Amps, einer zusätzlichen Bassdrum als Resonanzkörper, mit endlosem Re- Amping, mit Überspielen auf ein altes Cassetten-Portastudio − nichts blieb unversucht.

Das ständige Vermeiden ausgetretener Pfade ließ einige ProTools-Sessions auf über 200 Spuren anschwellen. Und um das Ganze noch zu toppen, nahm es Everett auf sich, seine In-the-Box-Rough-Mixes für den FinalMix mühevoll mit analoger Hardware nachzubauen, d. h. die verwendeten Plug-ins durch ihre Hardware-Äquivalente zu ersetzen. Nur um am Ende festzustellen, dass die Band bei einigen Songs doch den digitalen Rough-Mix bevorzugte. Autsch!

Was Blake Mills betrifft, so ist es erstaunlich, wie wenig ihm daran liegt, seine spektakuläre Saitenakrobatik in Aufnahmen zu demonstrieren. Seine beiden Soloalben kommen fast völlig ohne die übliche Gitarren-Pyrotechnik aus, und auch auf Produktionen für andere Künstler wie Sara Watkins, Sky Ferriera und Jesca Hoop bzw. als Sideman und Session-Player für Fiona Apple, Norah Jones, Weezer, Lucinda Williams, Dixie Chicks, Kid Rock u.v.a. verhält sich Mills bemerkenswert diskret. Was Mills als Produzent besonders auszeichnet, ist seine Fähigkeit, vergangene Zeiten wieder aufleben zu lassen, ohne dabei altbacken zu wirken, sondern stets modern und zeitgemäß. Nicht zuletzt eben auch auf Sound & Color mit den Alabama Shakes.

Shawn Everett: »Wir hatten vier Wochen Sessions im Sound Emporium, um insgesamt etwa 20 Songs aufzunehmen. Dazu kommt ein letzter Song, Over My Head im Ocean Way [jetzt United Recording Studios] in L.A., wo wir das Album auch gemischt haben. Bevor wir anfingen, haben Blake und ich gar nicht lange über das Klangbild geredet, das wir für das Album anstrebten − ich glaube, wir wussten bereits, welchen Approach wir nehmen würden.

Blake und ich mögen Aufnahmen, die sehr Hi-Fi klingen, aber auch kurze LoFi-Momente haben. Er sprach viel über Frequenzbereiche und dass er eine sehr große Klangbreite möchte, die von den tiefsten Tiefen bis in die höchsten Höhen reicht, sodass alle Farben des Regenbogens vertreten sind. Nach den Aufnahmen wurde jedes Instrument definitiv sorgsam herausgearbeitet, sodass es einen bestimmten Aspekt des Klangspektrums ausfüllt. Aber, ehrlich gesagt, hatten wir dafür keine echte Methodik, außer eben, dass alles gut und cool klingen sollte.

Bevor wir im Sound Emporium anfingen, hat Blake ein paar Tage mit den Alabama Shakes in ihrer Heimatstadt in Alabama verbracht. Ansonsten gab es aber keine Pre-Production, und nur in ein paar Fällen hatte die Band die Songs geprobt, bevor sie ins Studio kam. Der Ablauf war gewöhnlich so, dass Brittany uns ein paar Demos vorspielte, und der Rest der Band besprach sich dann, an welchem Song man arbeiten wollte. Dass das Album so viele Klangfarben hat, liegt zum Teil daran, dass ihre Demos bereits so farbenfroh waren.

Zu Hause in ihrem Keller arbeitet Brittany mit Logic, und oft hatte sie einen Großteil der Instrumentierung mit einer Drum-Machine und ein paar Synths bereits angelegt. Ihre Demos hatten eine hohe emotionale Intensität und einen breiten, cineastischen Ansatz, auf dem wir versucht haben aufzubauen. Auf dem Songdemo zu Gemini hatte sie beispielsweise einen verrückten Synth-Sound, den sie ›Lasers‹ nannte, und wir haben lange herumexperimentiert, um diesen großen, verrückten Gitarrensound herauszuarbeiten, der bei 2:38 und 4:28 zu hören ist und das Feeling dieses Synth-Sounds simuliert.

Auch bei den Aufnahmen der Basic-Tracks wurde viel experimentiert. Üblicherweise haben wir anderthalb Stunden lang Sachen ausprobiert, bevor wir wirklich Takes aufgenommen haben. Die Band hat einfach losgespielt, und irgendwann wurde offensichtlich, dass sich etwas getan hat und diese Proben sich zu Takes wandelten. Ich habe die ganze Zeit über aufgenommen, was zu enormen Pro-Tools-Sessions führte, die mehrere Stunden lang waren! Aber so viel zusätzliche Arbeit war das nicht für mich gar nicht, denn wir haben das, was vor dem Take passierte, nicht ewig durchkämmt, und es wurde auch kaum etwas aus verschiedenen Durchgängen zusammengeschnitten. Sie haben einfach immer weiter den Song gespielt, und an irgendeinem Punkt war alles korrekt und cool. Gewöhnlich haben wir einfach diesen Take genommen, und nur ganz seltenhaben wir etwas aus einem anderen Take hineinkopiert, um den Main-Take zu verbessern.«

Wahl der Mikrofone

Auch bei der Auswahl der Mikrofone und Aufnahmeketten für die Alabama Shakes wurde heftig experimentiert. »Ich hatte ein Standard-Mikrofon-Setup, um die Band aufzunehmen, und sobald sie sich entschieden hatten, an welchem Song sie arbeiten wollten, haben wir die Sachen im Studio entsprechend nachjustiert. Manchmal habe ich Mikrofone ausgetauscht oder an andere Positionen gerückt. Manchmal wollten sie andere Amps verwenden, oder wir haben die Drums nachgestimmt bzw. das Set an einem anderen Platz aufgebaut.

Soweit es ging, haben wir versucht, die Band im Raum zusammen aufzunehmen. Ich würde sagen, etwa 90 % des Albums wurde im großen Aufnahmeraum des Sound Emporium Studio A aufgenommen [etwa 10 x 13 m bei 6 m Raumhöhe]. Gesang, Gitarren und Schlagzeug waren meist im Hauptaufnahmeraum, wobei hier und da Stellwände aufgebaut waren. Manchmal haben wir aber auch einen separaten Raum für die Drums verwendet, wenn wir einen kleineren Drum-Sound wollten. Die Bass-Box war meist in einer separaten Schallkabine, denn wenn wir die Drums zusammen mit der Bassbox daneben aufgenommen haben, machte das Übersprechen es später unmöglich, die Kick größer klingen zu lassen. Auch die Gitarrenbox von Heath [Fogg] hatten wir gelegentlich im kleinen Aufnahmeraum.

Mein Schlagzeug-Mikro-Setup ist ziemlich standard; ich habe es in Nashville und in L.A. eingesetzt. An der Kick hatte ich sowohl das AKG D12 als auch das D112; so kann ich zwischen zwei verschiedenen Tonalitäten wählen. In Nashville hatte ich außerdem oft eine zweite Kick-Drum als Resonanzkörper davor, die ich ebenfalls mikrofoniert habe. Über der Kick hatte ich ein RCA77 [Bändchenmikrofon], und im Ocean Way hatte ich etwas Schaumstoff daneben, weil ich die Kick komprimieren wollte und die Becken dadurch zu laut wurden.

Der Schlagzeug-Sound im Ocean Way kam hauptsächlich vom RCA77, wohingegen in Nashville der größte Teil des Schlagzeug-Sounds vom Shure SM57 unter der Snare kam. Über der Snare hatte ich ebenfalls ein SM57, und als Overheads habe ich Neumann U67-Mikros verwendet. Für die Hi-Hat hatte ich ein Kleinmembran-Kondensatormikro im Einsatz, ich glaube ein Neumann KM 184, und für das Tom habe ich ein Senn – heiser MD 441 verwendet [Das Ocean-Way-Foto zeigt außerdem ein unbenutztes MD 441für ein weiteres Tom, das nie aufgebaut wurde].

Manchmal haben wir auch etwas aufgebaut, was Blake und ich das ›Zeicrophone‹ nannten. Das war ein Kopfhörer, der locker auf die Snare geklemmt wurde und zusätzliche Resonanzen aufgenommen hat. Alle Mikrofone liefen durch das 48-Kanal Neve VRP-Pult. Ich würde sagen, 70 % vom Bass wurden über eine DI aufgenommen und 30 % mit Mikros vor der Box, wahrscheinlich ein [AKG] D112 oder ein [Shure] SM57 für einen etwas grobkörnigeren Sound. Auch diese Mikros gingen ins Pult, und hinter der DI hatte ich einen Urei 1176. Der größte Teil des Basses kam von der DI, weil der Sound mehr Punch hatte.«

Kreative Mikrofonierung

Sängering Brittany haben Everett und Mills auf ganz verrückte Weise aufgenommen! Irgendwann wurde ihr klar, dass es ihr Spaß machte, in der Tonregie zu singen, während die Speaker liefen. Und in diesen Fällen wurde ihr Gesang oft mit einem handgehaltenen Mikrofon aufgenommen, das sie auf eBay gefunden hatte.

Streben nach fettem Bass

Sowohl Mills als auch Everett betonen immer wieder das »Streben nach dem fetten Bass« als ein hohes Ziel für Sound & Color. Mills: »Es ist wirklich wichtig, die tiefen Frequenzen richtig hinzubekommen. In fast jedem anderen Register kannst du Elemente haben, die gegeneinander ankämpfen und irgendwie einen Platz für sie finden. Aber wenn es in den Bässen Elemente gibt, die unstimmig sind, vermasseln sie nicht nur die tiefen Frequenzen, sondern die gesamte Aufnahme. Manchmal sitzt die Kick über dem Bass, manchmal ist es umgekehrt. Und nicht nur, was die Pegel, sondern auch was die jeweiligen Frequenzbereiche angeht. Es ist ein Kampf, und wenn jeder versucht, am tiefsten zu sein, ist niemand am tiefsten.

In diesem Zusammenhang sind die Parts, die gespielt werden, von größter Bedeutung. Wenn es im Kick-Drum-Part eine Menge Raum gibt, kann ihr Sound massiv sein. Im Song Gimme All Your Love beispielsweise spielt Steve [Johnson] seine Kick so sparsam, dass sie sehr lange ausklingen kann, und auch der Bass spielt nur wenige Noten, was eine Menge Raum im Bottom-End schafft. Das geht nicht bei jeder Band, aber mit den Alabama Shakes hat das gut funktioniert. Man kann das mit Reggae-Platten vergleichen, die auch auf Vinyl einen unglaublichen Bass haben.

Natürlich kann Vinyl eigentlich gar nicht so viel Bass liefern, wie wir heute gewohnt sind, folglich sind es eher Tiefmitten, die wir hören. Es ist eine Art akustische Illusion: Wegen des Arrangements und weil es nichts unterhalb der Tiefmitten gibt, klingt das Bottom-End riesig! Deshalb haben wir mit den Alabama Shakes viel Zeit damit verbracht, die Arrangements zu perfektionieren und Sachen zu konstruieren, die den Bassbereich auffüllen. Beispielsweise habe ich meine 32″ Bassdrum zu den Sessions mitgebracht, die einen massiven Sound hat. Wenn er damit in jedem zweiten Takt einen satten Downbeat gespielt hat, wurde der Kick-Drum-Sound massiv.«

Everett: »Blake und ich stehen beide auf fetten Bass. Tatsächlich habe ich Jahre damit verbracht herauszufinden, wie man auf HipHop-Produktionen so viel Bass herausholt! Was ich dabei gelernt habe, kann ich nun bei einer Band wie den Shakes anwenden. Ein wichtiges Element, das wir bei vielen der Sessions eingesetzt haben, war eine zweite, halboffene Bassdrum neben der Kick, nur für die Resonanzen. Auch die habe ich mit einem Mikrofon davor abgenommen, um noch mehr Bass zu bekommen. Die Resonanz der Kick war ein häufiges Gesprächsthema während der Aufnahmen! Wir haben viel ausprobiert auf der Jagd nach dem fetten Bass!

Andererseits habe ich bei den Aufnahmen im Ocean Way diese Resonanz-Bassdrum nicht eingesetzt, und Over My Head hat einen der fettesten Kick-Sounds auf dem Album! Aber die Resonanz-Kick war das Ergebnis unserer Bemühungen, keine Samples einzusetzen. Wir wollten einen Klang, wie wenn man eine 808 oder ein Sample addiert, ohne wirklich ein Sample zu benutzen. Und um diese fette HipHop-Kick hinzubekommen, die man heute auf vielen Platten hört, haben wir sie oft per Re-Amping in einem anderen Raum aufgenommen.«

Brittanys Gitarrensound

Ein fetter Bass war aber nicht die einzige Obsession während der Aufnahmen zu Sound & Color. Auch im phänomenalen GitarrenSound und den teils auf wunderliche Weise aufgenommen Lead-Vocals von Brittany Howard steckt eine Menge Arbeit. Everett: »Die meiste Zeit waren die Gitarrenverstärker im großen Aufnahmeraum, aber wenn wir einen total sauberen Schlagzeug-Sound brauchten, haben wir die Gitarren-Amps in eine der Schallkabinen ausgelagert.

Sowohl Brittany als auch Heath hatten gewöhnlich zwei Verstärker am Start; die eine Box habe ich mit einem Royer R-121 abgenommen, die andere mit einem SM57, damit ich mir später einen Sound aussuchen konnte. Oft hatte ich auch Raummikros aufgebaut, um die Gitarren und das Schlagzeug aufzunehmen. Auf This Feeling gibt es eine Akustikgitarre, die ich mit einem Röhrenmikrofon aufgenommen habe; ich glaube, es war ein [Neumann] KM 56. Alle Mikros gingen ins Pult, meist ohne jede Kompression oder EQ. Ich wollte so neutral wie möglich aufnehmen. Übrigens gab es auch einige Keyboards wie eine Vox Continental und ein Klavier, das ich mit einem Paar Neumann U67 aufgenommen habe und einmal zusätzlich mit einem SM57. Eine Hammond B3 gab es auch, für die habe ich wieder zwei U67 und ein [AKG] D12 für den Bass genommen. Auch das Vibrafon habe ich mit zwei U67 abgenommen.«

Mills: »Einige der Gitarren wurden durch meinen speziell angefertigten Gitarrenverstärker gespielt, und zwar handelt es sich dabei um einen Bell & Howell Filmprojektor, dessen Audioteil von Austen Hooks neu aufgebaut wurde. Diese Projektoren besitzen Hi-Fi- Verstärker mit Low-Gain-Röhren, und diese Klangcharakteristik gefällt mir für Gitarre sehr, beispielsweise ein sehr detaillierter Höhenbereich, der aber nicht schrill klingt. Als ich zum ersten Mal nach Nashville kam, brachte ich einige von meinen Gitarren und Amps mit, weil ich dachte, dass sie die Band inspirieren könnten, wenn sie mit verschiedenen Sounds experimentieren möchte. Größtenteils haben sie dann aber ihr eigenes Equipment verwendet. Ich fand heraus, dass je mehr ich mich beim Equipment einmischte, umso weniger klang Heath wie er selbst. Du kannst die Art und Weise, wie Leute spielen und klingen, drastisch beeinflussen, wenn du ihnen andere Instrumente gibst.«

Rough-Mix oder Final-Mix?

Während der acht Wochen im Sound Emporium Studio A hatte Everett viel Gelegenheit, Dinge auszuprobieren, und nicht nur bei den Aufnahmen selbst, sondern auch bei den Rough-Mixes. »Beim Aufnehmen versuchst du, etwas zu kriegen, das einerseits aufregend und andererseits wie eine fertige Platte klingt. Ich habe in Pro Tools mit 48 kHz/24 Bit gearbeitet, aber bei den Aufnahmen habe ich die Spuren aufs Pult verteilt, und größtenteils haben wir am Pult versucht, coole Vibes hinzubekommen, ohne viele Plug-ins zu verwenden. Wenn wir dann einen coolen Vibe hatten und jeder wusste, welche Klangpalette wir für den jeweiligen Song hatten, hat Blake gesagt: ›Lassen wir Shawn in Ruhe daran arbeiten.‹ Anschließend habe ich den Mix, den ich hatte, in den Computer transferiert, die Sounds und Pegel entsprechend eingestellt, und ab diesem Punkt habe ich im Computer gemixt und angefangen, Plug-ins einzusetzen.

Ein zentrales Element meiner Arbeit, ob ich nun aufnehme, Rough-Mixes mache oder am finalen Mix arbeite, ist, dass ich auf der Stereosumme in Pro Tools eine Reihe von Plug-ins einsetze, sodass der Mix gleich wie eine fertige Platte klingt. Über die Jahre habe ich mir, nicht zuletzt wegen des Loudness Wars, angewöhnt, immer die Frage im Hinterkopf zu behalten, wie der Mix klingt, wenn er gemastert ist; und was immer ich mache, stimme ich darauf ab.

Ich weiß, wie laut es die Leute heute haben wollen, und es ist fast schon ein Kunstform geworden, zu schauen, wie laut ich meinen Mix bekommen kann, ohne das zu verlieren, was mir an Platten gefällt, die nicht so laut sind. Wenn alles über das gesamte Frequenzspektrum ausbalanciert ist, dann kann es auf ganz natürliche Weise laut klingen, ohne dass man alles mit dem Limiter plattwalzen muss. Von daher ging es bei vielen meiner Experimente im Sound Emporium, wenn ich Sachen durch Kassettenrekorder, Videorekorder, Bandmaschinen, Amps usw. gejagt und alle möglichen EQs benutzt habe, darum, den verschiedenen Instrumenten ihren eigenen Platz zu geben und den Sound möglichst laut zu machen.«

ATO, das Label der Alabama Shakes, gab Everett und Blake vier Wochen für die Endabmischung im Ocean Way Studio B − heutzutage eine außergewöhnlich lange Zeit. »Sie waren sehr großzügig«, stimmt Everett zu. »Also haben wir noch weiter experimentiert! Tagsüber habe ich größtenteils alleine gearbeitet, am Ende des Tages ist dann Blake reingekommen, und gemeinsam haben wir dann bis spät in die Nacht Sachen ausprobiert. Oft war auch Brittany mit von der Partie. Wir haben die ganze Zeit gearbeitet, 14 Stunden am Tag, nonstop.

Wenn du mehr Zeit hast, kannst du alles wirklich so hinbekommen, wie du es haben wolltest. Manchmal, wenn du dein Projekt übergibst, fühlt es sich an, als ob jemand dir dein Baby aus den Armen reißt. Aber dieses Mal hatten wir genug Zeit, alles richtig zu machen und alles aus jedem Track rauszuholen. Das war einer der seltenen Fälle, wo wir bei der Übergabe voller Vorfreude waren.

Die größte Herausforderung bei den Mixes im Ocean Way war, dass alle bereits mit den Rough-Mixes so glücklich waren. Das wollte ich natürlich nicht verderben! Es war also nicht wie sonst am Anfang der Mix-Phase, wo alle sich fragen, wie’s denn am Ende wohl klingen wird. Die meiste Zeit habe ich versucht, meinen komplett im Rechner gemachten Mix auf dem großen Pult nachzubauen und dabei so viele Plug-ins wie möglich durch die entsprechenden Hardware-Geräte zu ersetzen. Auslöser dieser Idee war, dass ich das API 550-Plug-in recht häufig verwendet hatte, und Ocean Way Studio B hat diese wahnsinnige Wand von echten 550a-EQs! So viele habe ich noch nie auf einem Haufen gesehen [es sind 40 Stück; s. S&R 09.2008].

Erst einmal habe ich meine Mix-Sessions auf die Pultkanäle verteilt und versucht, all die kompliziert verschachtelten Busse nachzubauen, die ich in Pro Tools angelegt hatte. So hatte ich einen AB-Vergleich zwischen dem Pult-Mix und meinem »In-the-Box«- Rough-Mix. Dann habe ich alle Plug-in-EQs durch die Outboard-EQs ersetzt. Anschließend dasselbe mit den 1176- und den übrigen Plug-ins. Ich habe immer ein Plug-in nach dem anderen ausgetauscht und jedes Mal gecheckt, ob es den Sound verbessert oder ruiniert.

Das größte Problem waren die Sounds von Plug-ins, für die es gar kein Hardware- Äquivalent gibt, wie den Decapitator, den Vintage Warmer, das Lo-Fi-Plug-in usw. Um den Decapitator zu ersetzen, habe ich die Spuren durch Blakes Bell & Howell Projektor-Gitarren-Amp gejagt, aber das hat nicht immer funktioniert. Manchmal musste ich aufgeben und mit dem Klang des Plug-ins leben, denn auch von denen hat jedes seinen eigenen Sound. Um das Lo-Fi-Plug-in nachzustellen, habe ich das Signal mit einem Preamp etwas angezerrt und dann die Höhen mit einem weiteren EQ abgesenkt. Den Waves-Jack Joseph Puig 660 habe ich durch einen echten Fairchild ersetzt, aber Sachen wie das Waves RBass-Plug-in habe ich behalten. Um Delay-Plug-ins zu ersetzen, habe ich oft das AMS RXM16 verwendet.

Die Kombination aus dem Neve-Pult des Ocean Way und den Outboard-Geräten schien tatsächlich den Mix meist zu verbessern. Aber ich habe auch versucht, die Veränderungen objektiv zu messen, beispielsweise mit dem Waves Q-Clone-Plug-in, mit dem ich den Frequenzgang eines Pultec-Plugins mit einem echten Pultec vergleichen konnte, und wenn es Abweichungen gab, habe ich die Settings nachgeregelt, bis das Outboard so weit wie möglich wie das Plugin klang! Bei drei Songs kam jedoch die Antwort: ›Och, der Rough-Mix gefällt uns besser.‹ Egal was ich versuchte, um den gleichen Sound in der analogen Welt hinzubekommen, hat ihnen schlichtweg der Rough-Mix besser gefallen!

Brittany hat immer den Rough-Mix vom [Titelsong] Sound & Color vorgezogen, und so ist der letztlich auf dem Album gelandet. Manche Dinge lösen in uns eine emotionale Response aus, und wir wissen nicht mal, warum.«

Die erste Single des Albums, Don’t Wanna Fight, wurde laut Everett definitiv auf dem Pult gemischt. Das Pro Tools Edit-Window zeigt insgesamt 260 Spuren. Ganz oben sind 15 Stems, acht für Drums und Percussion, eine für den Bass, drei für Gitarren, eine für den Lead-Vocal, eine für die Raummikros und eine für die Backing-Vocals. Darunter ist ein Mastering-Track mit einer aufwendigen Plugin-Kette aus UAD Studer A800, Waves Q10, PSP Vintage Warmer, Waves Linear Phase Multiband, UAD Precision Multiband, Waves L3 Ultramaximizer und einem weiteren Vintage Warmer.

Darunter ist der ausgespielte Mix. Die übrigen Spuren darunter sind ausgegraut; laut Everett sind dies die eigentlichen Aufnahmen in vielen verschiedenen Permutationen, denn die meisten seiner Klangexperimente hat Everett behalten. So sind beispielsweise einige inaktive Spuren mit »KORG« beschriftet, was bedeutet, dass Mills diese mit dem Korg CR4 Portastudio bearbeitet hat. Die Stems ganz oben stammen von Everetts Rough-Mix im Sound Emporium.

Im Ocean Way hat Everett die nun inaktiven Spuren auf dem Pult verteilt. Zur Fertigstellung seines analogen Mix legte er dann eine zweite Stem-Session an, von der er uns ebenfalls einen Screenshot zukommen ließ. Diese zweite Stem-Session nahm er mit in sein eigenes Studio, wo er die Stems durch sein API-Pult laufen ließ, um letzte Veränderungen vorzunehmen, bevor er den StereoMix über einen Alan Smart C2-Kompressor ausspielte.

Everett erläutert einige der Probleme und Highlights dieses Mixes: »Da habe ich mich echt selber reingelegt! Weil die Session so komplex aussieht und ich mir so viel Arbeit gemacht habe, die Plug-ins auf analoger Ebene nachzubauen, könnte man vielleicht auf die Idee kommen, dass ich total auf Technik stehe. Aber das Gegenteil ist der Fall. Equipment allein macht mich nicht besonders an. Mich fasziniert vielmehr, ein Universum zu erschaffen, eine interessante Klangwelt. Ein wichtiger Punkt unserer Überlegungen war der Raum, in dem die Band spielte.

Ich liebe es, wie man mit Klang eine Umgebung und einen Raum schaffen kann. Ich lasse mich auch gerne von Fotografie, Filmen und den dahinterstehenden Konzepten inspirieren. Beim Mischen habe ich mich oft an Fotos orientiert, die mir halfen, das Klangbild zu visualisieren, das wir anstrebten. Beispielsweise John Conns Fotos von der New Yorker U-Bahn aus den späten 70ern und frühen 80ern. Insbesondere habe ich mit dem Mix von Don’t Wanna Fight versucht, ein ähnlich seltsames Gefühl zu vermitteln wie eine Fotografie aus jener Zeit von Bruce Davidson, das diese Frau zeigt, die in die Kamera starrt.

Diese riesige Session zeigt meinen Denkprozess über die ganze Zeit, die ich an dem Track gearbeitet habe. Generell habe ich eine ganze Menge Stems ausgespielt. Im Grunde habe ich immer, wenn mir etwas gefiel, diese Bearbeitung als Spur ausgespielt, um es festzuhalten. Deshalb sieht die Session wie das Werk eines Wahnsinnigen aus, aber es war einfach nur eine Methode, trotz allem den Überblick zu behalten.

Wie du anhand der Stems der großen Session siehst, habe ich nur das Mikro unter der Snare verwendet, das ich mit dem Decapitator deutlich dunkler gemacht habe. Wie schon gesagt konnte ich manchmal kein gutes analoges Äquivalent finden; dann habe ich einfach das Plug-in behalten. In einigen anderen Fällen war der Sound des Plug-ins exakt das, was wir wollten; da habe ich ebenfalls die Plug-ins behalten.

Den Drum-Bus habe ich mit einem echten Fairchild parallel komprimiert, was ich dann ebenfalls als Stem ausgespielt habe. Zusätzlich gab es einen cleanen Drum-Bus, sodass ich die beiden mit – einander mischen konnte. Die 550aPlug-ins auf den Raummikros des Schlagzeugs habe ich durch Outboard API 550a ersetzt, und ich glaube, die L1- und L3-Plug-ins habe ich nicht mehr verwendet. Es gibt einige Snare- ›Zeicro‹-Spuren, wo wir die Snare mit einem Kopfhörer mikrofoniert haben; da kam der Decapitator zum Einsatz, den ich nicht ersetzt habe.

Auf dem Bass ist ein RBass-Plug-in, das ich behalten habe, außerdem kam für den Bass ein 1176 zum Einsatz. Auch auf den Gitarren ist ein echter 1176 so – wie ein [Pultec] EQP1A. Auf einigen der Gitarrenspuren ist ein Z-Noise, weil wir da einen Gitarrenverstärker verwendet haben, der Nebengeräusche machte.

Größtenteils haben wir das Brummen und Rauschen einfach behalten, aber das Solo beispielsweise besteht aus sechs oder sieben Spuren, und auf einer müssen die Nebengeräusche wohl zu laut gewesen sein. Das Gitarrensolo besteht aus einer Reihe von Spuren, die wir mit dem Royer aufgenommen haben. Eine der Gitarren war mit dem AMS gepitcht; außerdem habe ich für die Gitarren die [Echo] Chambers des Sound Emporium verwendet.

Die Gitarrenspuren wurden alle auf einem Bus zusammengefasst und mit dem Vintage Warmer bearbeitet. Auf zwei der Gitarren des Solos ist außerdem der Decapitator.

Brittanys Vocals

Auf Brittanys Vocals hatte ich das RVox, den Massey Tape-Head und den Waves CLA 76 sowie den C4. Auf den Backing-Vocals habe ich die meisten Plug-ins behalten, weil sie sehr gut funktionierten, beispielsweise das UAD Roland R201 [Space Echo] und den Dimension D [Chorus] sowie den Waves S1 [Stereo Imager] und das Super Tap [Delay], um für mehr Breite im Klang zu sorgen. Auf der Stereosumme habe ich in der großen Sound-Emporium-Session dieselben Plug-ins eingesetzt wie später in der finalen Stem-Session, als ich bei mir zu Hause den Mix ausgespielt habe. Ich habe gar nicht erst versucht, diese Plug-ins durch Hardware zu ersetzen, weil es für die meisten gar kein echtes Äquivalent gibt. Allerdings lief der Stereomix durch einen Alan Smart C2- Compressor.

Dass ich den Mix bei mir zu Hause ausgespielt habe, lag daran, dass es später noch ein paar Änderungswünsche gab. Wir hatten Probleme, den Klang des Ocean-Way-Mixes bei mir zu Hause zu reproduzieren, und waren uns nicht sicher, ob das an den verschiedenen Pulten lag oder daran, dass die MasterBus-Kompressoren unterschiedlich klangen. Das Ocean Way hat einen grauen Alan Smart, und mein Alan Smart ist schwarz. Das Ocean Way hat mir dann den grauen Alan Smart ausgeliehen, und plötzlich konnten wir den Klang reproduzieren!

Es ist schon interessant, mir noch einmal die Schritte zum finalen Mix vor Augen zu führen. Das war definitiv eine verrückte Session!

Shawn Everett

Diese künstlerische Finesse einzubringen war zu einem großen Teil die Aufgabe von Shawn Everett. Der gebürtige Kanadier studierte Aufnahmetechnik am Music & Sound Institut des Banff Centre in Alberta, Kanada. Anschließend zog er nach Los Angeles, wo er schon bald in Tony Bergs Zeitgeist Studio anheuerte.

Das Studio befindet sich in Bergs Haus in Los Angeles, und hier hat Everett auch Mills’ Album Break Mirrors aufgenommen. Everett arbeitet bis heute regelmäßig mit Berg, er hat aber auch mit anderen Künstlern gearbeitet, teilweise auch als Produzent. Zu seinen Kunden gehörten Weezer, Julian Casablancas + The Voidz, Jesca Hoop und The Belle Brigade.

Don’t Wanna Fight

Künstler: Alabama Shakes

geschrieben von Brittany Howard & Alabama Shakes

produziert von Blake Mills und Alabama Shakes

gemischt von Shawn Everett, In-the-Box im Sound Emporium, Nashville sowie auf einem Neve 8068-Pult im United Recording Studio B (vormals Ocean Way), Los Angeles und auf einem API 1680-Pult in seinem Homestudio, Los Angeles.