Mixpraxis – Jack White Lazaretto

Mixpraxis Jack White und Engineer Josh Smith über die Produktion von Lazaretto. »Third Man Records veröffentlicht alles sowohl auf Vinyl als auch digital«, fährt er fort. »Wir verwenden 50 % unserer Energie darauf, unsere digitalen Formate im Internet zu präsentieren. Denn ob es mir gefällt oder nicht: Ich lebe in dieser Welt.« Die Titel seiner Soloalben bekunden Whites Nostalgie für vergangene Zeiten: Blunderbuss (2012, dt. »Donnerbüchse«) und Lazaretto (2014 − so nannte man die Quarantänestationen für Seereisende bis ins 19. Jahrhundert). Und doch findet er sich in der heutigen Zeit bemerkenswert gut zurecht: Lazaretto stürmte die Charts weltweit; alleine die Vinylversion verkaufte sich 40.000 Mal in der ersten Woche, und den Rest des Jahres 2014 wird White auf der ganzen Welt vor ausverkauften Häusern spielen.

Wie der legendäre Produzent Bill Bottrell (Michael Jackson, Sheryl Crow) einmal bemerk – te, sind die analoge Tonaufzeichnung und die US-amerikanische Kultur gemeinsam groß geworden. Digitale Medien hätten dagegen einen völlig anderen Musik- und Produktionsstil gezeitigt. Insofern ist für Jack Whites zeitgenössische Form von Americana das Medium gleichsam Teil der Message.

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»Ja, ganz richtig, Analog ist das Medium all der Arten von Musik, die mir wirklich et – was bedeuten«, stimmt White zu. »Form follows function. Du musst dich fragen, was du erreichen willst. Wie soll es nachher klingen? Wenn du aufnimmst und produzierst, dann hast du eine gewisse Vorstellung, und wenn dir Vibe, Wärme, Seele oder so etwas vorschwebt, dann wirst du immer wieder zur Analogtechnik zurückkehren. Ich war schockiert, wie viele Leute über das Neil-YoungAlbum klagten, weil es kratzig und Lo-Fi klingt. Sie haben einfach nicht kapiert, dass wir die Schönheit gezielt verschleierten, um an einen anderen Ort zu gelangen, eine andere Stimmung zu erzeugen. Europäische Künstler haben früher in französischen Cafés gesessen und sich über die Medien unterhalten, die sie verwendeten. Ob etwa Öl- oder Aquarellfarben oder eine bestimmte Sorte Leinwand sich am besten für ein bestimmtes Vorhaben eignen. Für einen Künstler ist es normal, über das Handwerk und die Schönheit der Ausführung zu reden, aber viele Musiker scheinen sich nicht wirklich um das Aufnahmemedium zu kümmern. Sie scheren sich nicht um die Vor- und Nachteile oder die verschiedenen Vibes, die du erzeugen kannst. Sie meinen, sie müssten Pro Tools verwenden, weil das ja alle anderen auch tun, basta.

Tatsächlich klingt analog aber zehn Mal besser als digital. Ich glaube, der Grund, warum vielen Leuten der Sound nicht gefällt, den sie im Radio und im TV hören, ist, dass heutzutage alles digital aufgenommen wird. Dabei ist die digitale Aufnahme nicht das eigentliche Problem. Nimmt man eine Band, die im Aufnahmeraum zusammen spielt, direkt in Pro Tools auf, klingt das nicht schlecht. Das Problem sind die vielen Bearbeitungen und Plugins nachher. In der analogen Welt machst du so etwas einfach nicht. Du fummelst nicht so viel an der Aufnahme rum. Was auf Band aufgenommen ist, lässt du normalerweise in Ruhe, aber wenn es in Pro Tools ist, editieren die Leute immer weiter, sie entfernen Popps und Nebengeräusche, richten die Drums auf einem Raster aus, um das Timing zu perfektionieren. All das saugt die Seele und das Leben aus dem Song. Darüber hinaus sind die meisten digitalen Plugins eine Emulation von etwas Echtem. Der Begriff ›digitaler Hall‹ ist an Ironie kaum zu übertreffen. Eigentlich macht das gar keinen Sinn, denn Nachhall ist etwas Natürliches, etwas Echtes. In der Natur entsteht er durch einen Hohlraum oder Federn. Eine Plugin-Emulation davon mag für viele Leute okay klingen, aber wenn du mehrere Emulationen übereinander legst ohne etwas Natürliches darin, klingt das Resultat nicht besonders interessant.

Klar kannst du diese Sachen zu deinem Vorteil nutzen. Das neue Kanye-West-Album wurde offensichtlich in Pro Tools aufgenommen, klingt aber unglaublich, weil es sehr simpel angelegt ist; es gibt nur wenige Komponenten, und das lässt die Songs glänzen. Außerdem hat er mit analogen Komponenten gemischt. Auch Bands wie Daft Punk und Queens of the Stone Age wissen, was für den Sound, der ihnen vorschwebt, am besten ist. Ich bewundere wirklich ihre Produktionstechniken. QOTSA nehmen vermutlich digital auf, aber sie kreieren einen richtig guten Ton, in – dem sie analoge Verstärker usw. verwenden.«

Seine ablehnende Haltung gegenüber moderner Technologie verrät ebenso wie seine Liebe für das Natürliche und Sinnliche, dass Jack White im Grunde seines Herzens im Zeitalter der Romantik verwurzelt ist. Diese Geisteshaltung belegt auch sein Insistieren auf harte Arbeit, wo andere es sich einfach und bequem machen. Nichts zeigt dies so deutlich wie Whites berühmte rote »JB Hutto Montgomery Airline«-Gitarre, die er gerade deshalb spielte, weil sie nahezu unmöglich zu beherrschen ist und seine Finger bluten lässt. »Du musst einen Streit mit ihr vom Zaun brechen und ihn gewinnen«, so White.

»Musikmachen hat viel mit schweißtreibender Arbeit zu tun. Und in meinem Fall muss ich die Sachen praktisch aus dem Nichts erschaffen. Dazu kommt noch die Präsentation, die Verpackung und wie das Ganze den Leuten dargeboten wird. Auch über diese Konzepte muss ich nachdenken. Das sind die Herausforderungen, die ich für mich selbst schaffe, und genau da beginnt die Inspiration für mich.«

Ungeachtet seines Idealismus’ und seiner romantischen Geisteshaltung hat White durchaus auch eine pragmatische Seite und ist gewillt, jedes Mittel zu ergreifen, um das Resultat zu erreichen, das ihm vorschwebt. Sofern sie ihn seinen Zielen näher bringt, nutzt White auch moderne Technologie. Beispielsweise erscheinen alle »Third Man Records«-Releases nicht nur auf Vinyl, sondern auch auf CD und verschiedenen DownloadFormaten. Außerdem fährt White einen schwarzen State-of-the-Art Tesla Model S Sportwagen − das wohl digitalste Auto, das je erfunden wurde, wie Whites Engineer Joshua Smith einmal bemerkte. Sein Boss antwor – tete, er sei ja nicht grundsätzlich gegen die neuste Technologie. Tatsächlich benutzt White sein Auto bzw. dessen luxuriöse Stereoanlage sogar als Klangreferenz, wenn er Mixes beurteilt.

Wie die Sonderpressung der Vinyl von Jack White´s Lazaretto entstand und was sie kann, zeigen wir euch in unserem Vinyl-Special. Dort findet ihr auch alles rund ums Vinyl mastern, restaurieren und Co.! 

»Wir sendeten die Mixes über einen FMTransmitter in seinen Wagen«, erklärt Smith, »und wenn wir höhere Klangqualität brauchten, haben wir einen USB-Stick mit 96-kHzFiles verwendet. Wir haben ein Paar WalkieTalkies, und wenn er in seinem Auto etwas hörte, das lauter oder leiser sein sollte, hat er mich mit dem Walkie-Talkie angefunkt. Ein interessanter Aspekt ist, dass Jack gern aus der Perspektive seines Fahrersitzes mischt: Gewöhnlich mag er die Drums oder die VocalDelays auf der rechten Seite, weil das einen coolen Effekt erzeugt, wenn er die Tracks in seinem Auto hört.«

Third Man Studio

Lazaretto wurde im Third Man Studio auf zwei Studer A800 2-Zoll-Bandmaschinen aufgenommen, die beide mit John Frenchs JFR Magnetic Science Ultimate Analogue 8-SpurKöpfen ausgestattet sind und zusätzlich über eine proprietäre neunte Timecode-Spur verfügen, sodass bei Verkoppelung beider Maschinen alle 16 Spuren für Audio genutzt werden können. Während Pro Tools für das Vorgängeralbum Blunderbuss kaum zum Einsatz kam, wurde es für Lazaretto häufiger genutzt, was mit dem etwas chaotischen Entstehungsprozess zu tun haben mag. Denn ähnlich wie Blunderbuss war auch Whites zweites Soloalbum nicht geplant …

Die Aufnahmen zu Lazaretto verteilten sich über zwei Jahre und fanden allesamt in Whites eigenem Third Man Studio statt. In den recht beengten Räumlichkeiten befindet sich ein 16-Kanal 1073-Neve-Pult, das ursprünglich der South African Broadcasting Corporation (SABC) in Johannesburg gehörte und bis heute in Afrikaans beschriftet ist. Dazu kommen die beiden oben genannten Studer A800 2-Zoll-Achtspur-Bandmaschinen, eine Ampex ATR102 1-Zoll-Mastermaschine sowie eine Auswahl an hochwertigen Mikros und Outboard-Geräten. Zu Letzteren zählen Urei 1176, LA2A, API 2500, Fairchild und Neve 33609 Kompressoren, GML 8200 und API 550 EQs, ein DBX 500 Subharmonic Bass Synthesizer sowie Hall- und Echogeräte von Fulltone, Master Room, Moog, Roland, Furman und EMT.

Joshua V. Smith stammt ursprünglich aus Kernersville, einer kleinen Stadt in North Carolina, wo erstaunlicherweise ein Top-Studio beheimatet ist: Fidelitorium Recordings von Mitch Easter, der an den frühen Alben von R.E.M. mitwirkte. Nach einer Zeit als Assistent von Mitch Easter zog Smith 2006 nach Nashville, wo er im Sputnik Sound als Assistent anheuerte und erst mit Mitch Dane, dann mit Vance Powell arbeitete. Nun arbeitet er Vollzeit im Third Man; wenn White auf Tour ist, fungiert Smith als sein Stage-Tech.

»Es gibt Leute, die einen Song richtig proben und entwickeln, was technisch ge – sehen bessere Performances hervorbringen könnte, aber Jack geht anders vor. Soweit ich beobachten konnte, möchte er die Energie der Musiker einfangen, die versuchen, ihren Part zu finden, auch wenn sie dabei nicht perfekt spielen. So gesehen, hat er fast eine JazzMentalität: Er sucht Spontaneität und eine Art Unschuld, sowohl beim Spielen als auch beim Engineering.

Ich verliere mich manchmal in Details, aber Jack arbeitet sehr schnell und lässt nicht zu, dass wir uns an Kleinigkeiten festbeißen. Du musst die Fader hochziehen und hoffen, dass es funktioniert. Nur selten haben wir mehr als ein paar Sekunden, um den Sound und die Pegel der Instrumente zu checken.

Es kam häufig vor, dass wir im Third Man aufnahmen und dachten, das sei nur ein erster Durchlauf des Songs, den die Band gerade noch einübt; wir waren sicher, dass es noch ein Take geben würde, bei dem wir einige technische Probleme bereinigen könnten. Und plötzlich dreht sich Jack um und sagt: ›Okay, das war cool, hören wir’s uns mal an.‹ Und ich nur: ›Aargh, was mach ich denn jetzt mit dem Floor-Tom, das während des Takes weggerutscht ist?‹ Das hat das Mixing definitiv einige Male zu einer kniffligen Angelegenheit gemacht, wenn wir versuchen mussten, solche Probleme zu kaschieren. Mit Jack und seiner Band aufzunehmen ist wirklich ein bisschen wie am Glücksrad zu drehen.«

Hybrid Recording

Wie White erklärte, wurden die Aufnahmen von Powell und Smith sowohl auf Tape als auch in Pro Tools geschnitten, um zu den gewünschten Arrangements und Song-Strukturen zu kommen. Smith erklärt die beiden Herangehensweisen, die für das Album typisch waren, anhand zweier Songs, dem Titelstück und dem epischen Would You Fight For My Love? Er erinnert sich: »Im Third Man haben wir ein kleines natives Pro-Tools-System mit 16 Inputs. Ursprünglich haben wir es zur Bandsicherung angeschafft, damit wir ein digitales Backup für die Tapes haben. Aber als wir sehr komplizierte Edits machen mussten, wurde es schon eher zu einem kreativen Werkzeug. Zum Schluss landet aber alles wieder auf Tape. Lazaretto und auch Three Women waren Tracks, die die Band in einem Take eingespielt hat; außerdem wurden sie beide am selben Tag aufgenommen, weshalb sie sehr ähnliche Sounds haben. Recording und Mix dieser Songs war sehr geradlinig; es gab keine größeren Edits. Auf der anderen Seite war Would You Fight For My Love? einer der schwierigsten Tracks, weil er aus drei verschiedenen Abschnitten zusammengeschnitten wurde. Das Intro ist die Jungs-Band, im ruhigeren Teil mit den Toms spielen die Mä- dels, und dann, wo die Hi-Hat reinkommt, sind wieder die Jungs zu hören. Diese Edits hat Vance gemacht, indem er das Band geschnitten hat, und später habe ich einige weitere Edits in pro Tools gemacht. Dieser Song war einer von denen, die aus Teilen zusammengeschnitten wurden, die ursprünglich nicht zusammengehörten. Wir überlegten, den Song nochmal neu aufzunehmen, aber Jack gefielen die Sounds und der Vibe so sehr, dass er es nicht noch mal machen wollte.«

Would you fight for my love?

Der fast symphonische Rocker Would You Fight For My Love? ist der einzige Song auf Lazaretto, auf dem sowohl Whites Frauen-Band als auch seine Männer-Band spielen. Wie die anderen Songs hat dieser Track einen tighten,kompakten, direkten Sound, der dennoch voll, natürlich und organisch wirkt und den Instrumenten jede Menge Platz zum Atmen lässt. Die Tatsache, dass alle Instrumente in Mono aufgenommen sind und auseinandergepannt wurden, scheint dem Mix noch mehr Kraft, Präsenz und Klarheit zu verleihen.

Smith und White erklären, wie sie das Album gemeinsam mischten: »Ich habe alle meine Alben gemischt«, bekräftigt White, »aber ich drehe nicht gerne die Knöpfe. Es ist nicht gut, wenn mehrere Leute gleichzeitig an den Reglern drehen, also dirigiere ich im Grunde den Mix, und zwar alles: welche Kompression auf die Kick Drum kommt, welcher Reverb auf die Snare gehört, welche Effekte auf die Vocals usw. Jede Mix-Entscheidung wird von mir getroffen, aber, wie gesagt, die Knöpfe rühre ich nicht an. So fühlt es sich für mich komfortabler an. Es gab früher einmal Gelegenheiten, wo ich mich dazugesetzt und mit der jeweiligen Person gemeinsam gemischt habe, aber das funktioniert einfach nicht. Das ist, als ob zwei Leute gleichzeitig auf einer Gitarre spielen. Was aber sehr wohl funktioniert, ist, wenn ich die Komponenten des Mixes dirigiere. So habe ich immer gearbeitet, mit jedem Engineer.« »Ja, Jack ist sehr in den Mix-Prozess involviert«, stimmt Smith zu. »Üblicherweise baue ich etwas auf, von dem ich glaube, dass es ein guter Startpunkt ist, am Abend vielleicht, und am nächsten Morgen kommt er mit Änderungswünschen rein, und ich mache die Automation. Er kann sehr wohl mit anpacken. Bevor wie die Flying Faders [Automation] im Pult hatten, musste jeder mithelfen, die Fader zu schieben. Aber nun ist das nicht mehr nötig.

Ich nahm an, dass Vance das Album mischen würde, aber ich glaube, es hat nicht in seinen Zeitplan gepasst, und eines Tages kam Jack rein und meinte: ›Okay, lass uns diesen Song mischen.‹ Dann haben wir das gesamte Album gemischt, etwa einen Song pro Tag oder alle zwei Tage; anschließend sind wir nochmal zurückgegangen und haben ein paar Recalls gemacht. Ich habe lange genug mit Vance und Jack gearbeitet, um in etwa zu wissen, was sie mögen und was nicht, aber manchmal überrascht mich Jack mit einer schrägen Idee, oder er will in eine ganz andere Richtung gehen, als mir vorschwebte. White und Smith mischten auf eine von Mike Spitz modifizierte Ampex ATR 102 1″-Mastermaschine mit 15 IPS Manche der Songs waren ziemlich schwierig zu mischen, beispielsweise That Black Bat Liquorice, Just One Drink und Would You Fight For My Love? Diese Songs waren aus verschiedenen Takes zusammengesetzt, und es konnten bis zu fünf Instrumente auf derselben Bandspur auftauchen. Da hat die Automation sehr geholfen.

Just One Drink ist eine Art Rocksong, von dem wir einen frühen Rough-Mix anfertigten, den ich durch den Waves Maxx BCL laufen ließ, um die Mixes richtig laut zu bekommen. Jack hat sich in diesen Mix verliebt. Eigentlich wollte er ihn nicht so heavy, sondern mit so wenig Kompression wie möglich mixen und mastern. Aber bei diesem Song war der Rough-Mix, an den er sich gewöhnt hatte, kaum zu schlagen. Bei Black Bat Liquorice hatte ich im Computer mit Bitcrusher- und Stereo-Verbreiterungs-Plugins auf den Drums herumgespielt, und zwar bei bestimmten Breaks im Song, wo das Schlagzeug breit und verzerrt klingt. Das war das einzige Mal auf dem ganzen Album, dass ich einen Effekt in Pro Tools erzeugt habe. Ich habe das nur aus Spaß gemacht, aber Jack gefiel es, und er fragte, ob wir das auch analog hinbekommen. Ich meinte: ›Nicht wirklich‹, also haben wir den Effekt auf Tape überspielt und so übernommen.

Der Mix von Would You Fight For My Love? war eine Herausforderung, weil wir zwei Bands zusammengeschnitten hatten. Das bedeutete, dass ich einen Mittelweg finden musste, der für die Sounds beider Bands funktionierte. Glücklicherweise waren die Aufnahmen ähnlich genug, sodass ich sie nicht völlig separat equalizen musste; ich musste nur eben Bearbeitungen finden, die für alles funktionierten. Außerdem war die Dynamik des Songs drastisch. Das alles zusammenzuführen war schwierig, und es hat eine Weile gedauert, den Mix richtig hinzubekommen.

Ich hatte einen Neve 33609 und den GML 8200 EQ auf der Mono-Schlagzeugspur. Normalerweise komme ich mit dem EQ des Neve-Pults aus, aber wenn es darum geht, bestimmte Frequenzen herauszufiltern, ist der 8200 ist unglaublich − ebenso wie der Inward Connections Brat EQ. Ich verwende auch gern das Drawmer DS201 Dual Gate, um die Snare oder die Kick ein bisschen im Mix hervorzuheben. Zusätzlich hatten wir bei diesem Song eine zweite Schlagzeugspur für das Fulltone Echo.

Den Bass habe ich nicht weiter komprimiert und allenfalls ein bisschen EQ vom 1073 Neve-Pult verwendet. Auf diesem Song habe ich den DBX500 Subharmonic Synthesizer eingesetzt, auch bekannt als die ›Disco Boombox‹. Jack liebt dieses Teil, aber ohne einen Subwoofer im Studio kann es leicht passieren, dass er deine Tieftöner zerlegt. Auf den Gitarren habe ich auch keine Kompression verwendet, sondern wieder nur den Pult-EQ. Genauso bei den Keyboards.

Für Jacks Gesang habe ich wieder den 1176 verwendet, der ihn nach vorne holt und ihm diesen ›Smashed‹-Sound gibt. Er hat eine Gesangsdopplung aufgenommen, die ich mit einem Neve 2254 komprimierte. Außerdem war da noch ein ›Amped Vocal‹- Track, wo er über sein geliebtes altes Ampex H-1390-Mikro singt, das an einem alten Röhrenverstärker hing. Diesen Track hörst du nach dem Bass Break.

Auf den Drums, den Vocals und der Fiddle habe ich etwas Master-Room-Federhall eingesetzt, und an ein paar Stellen kam das Moog 500-Series-Delay zum Einsatz. Die einzigen echten Delays, die wir auf diesem Album eingesetzt haben, waren das Moog 500 Series, das Roland RE-301 und das Fulltone Tape Echo. Jack möchte nicht so viel Hall, also habe ich ihn sparsam eingesetzt, nur als eine Art ›Glue‹, den du eher unter – bewusst hörst, die meiste Zeit aber gar nicht bemerkst.

Zusätzlich habe ich die Band ohne die Drums durch eine separate Subgruppe gejagt für Parallelkompression mit dem API 2500. Das habe ich gemacht, um das Stereobild ein bisschen mehr herauszuheben, denn das Schlagzeug ist mono und liegt in der Mitte; außerdem wollte ich dem Band-Sound mehr Zusammenhalt verleihen. Normalerweise haben wir den API 2500 auf der Stereosumme, aber Jack wollte diesmal etwas anderes; dadurch wurde der 2500 frei. Auf der Stereosumme haben wir stattdessen ein Paar Neve 2254 eingesetzt.«