Mixpraxis: Louis Bell – Magie und Musikproduktion

»Folgende Analogie stelle ich gerne her: Die Künstler fahren die Straßen herunter, die ich für sie aufgebaut habe. Mein Ziel ist es, sie dahin zu führen, wo sie hinwollen. Wenn sie dann angekommen sind, kann man sich um die Details kümmern. Die Straße muss erst mal nicht die schönste sein, sondern nur den Künstler von A nach B bringen. Du kannst jederzeit zurückgehen, um die Schlaglöcher zu füllen oder die Linien nachzuziehen oder was auch immer erforderlich ist. Aber während du die Straße baust, muss der Künstler sehen können, wohin er oder sie fährt, d. h. die eigene Vision sehen können. Künstler, die ihre Musik nicht selbst produzieren, verlassen sich sehr auf die Vision des Producers. Im Gegensatz zu jemandem wie Post Malone, der selbst auch produziert, die Fachterminologie kennt und Dinge sagen kann wie ›Lass uns mal einen anderen 808-Sound ausprobieren‹. Wenn wir zusammenarbeiten, kommen wir sehr schnell zu Ergebnissen.«

Diese Worte stammen von Louis Bell, dem wohl erfolgreichsten Produzenten dieser Tage. Diesen Status hat er erst seit rund drei Jahren; zu seinen Errungenschaften in dieser Zeit zählen acht Stücke auf Post Malones Debütalbum Stoney (2016) inklusive des Hits Congratulations sowie alle Stücke auf Malones Megaseller Beerbongs & Bentleys (2019), darunter die Superhits Rockstar, Psycho und Better Now. Zusätzlich zu seinen durchaus epochalen Arbeiten mit Malone glänzt Bells Erfolgsbilanz auch mit Hits von Camila Cabello, Selena Gomez, Lorde, Halsey, Cardi B, 5 Seconds of Summer, Khalid, Jess Glynne, Rita Ora und vielen anderen.

Bell spricht via Skype aus dem Electric Feel Studio in Los Angeles, wo er die meiste Zeit arbeitet, und es wird schnell klar, dass er eine ziemlich spezielle Art hat, mit Wörtern umzugehen. Zum Thema Songwriting beispielsweise sagt er: »Songs sind wie Tornados. Sie kommen aus dem Nichts und verursachen manchmal Schaden, und man weiß nicht genau, wann sie auftauchen. Songs nehmen alles auf, was in ihrem Umfeld liegt, wirbeln es hoch, und das macht etwas mit Menschen. Aber wenn man sich im Auge des Sturms befindet, merkt man nicht einmal, dass etwas passiert. Du kreierst also diesen Song, und wenn der Staub sich wieder gelegt hat, siehst du dir an, was du geschaffen hast, und fragst dich: ›Was habe ich gerade getan? War es etwas Besonderes, oder habe ich nur etwas zerstört?‹ «

Die Vielzahl an Tornados, die Bell in den letzten drei Jahren auf die Welt losgelassen hat, ist umso bemerkenswerter, weil er bis Ende 2016, obwohl schon fast zwei Dekaden im Geschäft, weitestgehend unbekannt war. Eine lange Zeit, um auf den großen Erfolg zu warten, aber so hatte er reichlich Zeit, seine Sporen zu verdienen. Bell wurde 1982 geboren, und als der große Erfolg endlich kam, war er 34 Jahre alt und nach eigenem Bekunden »… überqualifiziert. Ich hatte meine verschiedenen Skills mehr als zehn Jahre lang ausgebaut, so dass ich sehr gut vorbereitet war und bereit, einen Haufen unterschiedliche Hüte zu tragen. Es braucht dann nur einen Song, um dich sichtbar zu machen. Bis dahin weiß niemand von deiner Existenz, und plötzlich sagen alle: ›Hey, wer ist dieser Typ? Lass uns ihn an Bord holen!‹ «

Zu den Hüten, die Louis Bell schon getragen hat, gehören die eines Songwriters, Vocal-Producers, Engineers, Mixers und Producers, und der Song, der ihn sichtbar machte, war DJ Snakes Let Me Love You mit Vocals von Justin Bieber. Er wurde im August 2016 veröffentlicht und war ein weltweiter Hit, Nummer 1 in mehr als einem Dutzend Ländern. »Der Song war ein großer Erfolg, und darüber war ich ziemlich glücklich«, erinnert sich Bell. »Sofort im Anschluss begann ich, mit Post Malone zu arbeiten, und für dessen Song Deja Vu habe ich Justin direkt wieder eingebunden.«

Skills

Um nachzuvollziehen, wie Bell es schließlich geschafft hat, sich einen Namen zu machen und dann direkt haufenweise Stürme in erstaunlich kurzer Zeit zu entfesseln, brauchen wir einen kurzen Einblick in seine Geschichte. Bell wuchs in Boston auf und begann mit 13 Jahren mit Klavierunterricht. Seine Mutter zeichnete, spielte Gitarre und war Computer-Lehrerin, die das Haus mit PCs füllte. All diese Einflüsse kamen in ihrem Sohn zusammen, der als Teenager begann, mit Fruity Loops Musik zu machen. Er erinnert sich:

»Ich bin mit Hip-Hop aufgewachsen, mit Acts wie Eminem, DMX, 2Pac, Biggie und Mobb Deep, weil das Musik war, die das Bestehende herausforderte − so wie Rock es in seiner Anfangszeit auch getan hatte. Ich hatte das Gefühl, im Hip-Hop gibt es keine Regeln, keine Formeln − diese Leute hatten wirklich keine Angst vor dem, was irgendjemand dachte, und diese Haltung liebte ich. Ich liebe die Texte und die Grooves, Hip-Hop lag mir also immer im Blut, bevor ich jemals Pop produzierte. Als mit 50 Cent und Drake diese Entwicklung begann, dass man im Rap auch singen können musste, potenzierte das die Erwartungen an Rapper im ganz großen Stil. Für mich war das faszinierend, denn obwohl ich Hip-Hop schon immer geliebt hatte, gab mir das nun die Möglichkeit, ihm nun auch noch meine Pop-Instinkte einzuflößen. Darüber hinaus habe ich übrigens auch Rock-Instinkte. Ich bin aufgewachsen mit Aerosmith, Metallica, Pearl Jam, Nirvana und den Red Hot Chili Peppers.«

Kurz gesagt, ein vielseitiger Musikgeschmack und eine Abneigung gegen Formelhaftigkeit sind zwei entscheidende Aspekte von Bells Hintergrund. Über einen dritten berichtet er: »Klavierspielen zu lernen, war von enormer Bedeutung. Als ich 13 war, habe ich dadurch ein Muskelgedächtnis aufgebaut, um Akkorde und Skalen intuitiv zu verstehen. Wenn ich etwas im Kopf höre, kann ich mich einfach hinsetzen und es spielen, zudem kenne ich all die verschiedenen möglichen Akkordprogressionen. Ich hatte ein paar Jahre lang Klavierunterricht und kam damit bis zu einem bestimmten Punkt, aber erst als ich sechs oder sieben Jahre später mit dem Produzieren anfing, kamen die dort gelernten Skills wirklich zum Einsatz.

Ich war 19, als ich anfing zu produzieren. Ich wünschte, ich hätte mit 15 angefangen, aber zu der Zeit gab es die entsprechende Technologie noch nicht. Damals brauchte man ein Mischpult und ein Keyboard, aber Keyboards waren damals noch viel teurer als heute. Ich fing irgendwann an, Beats in Fruity Loops zu bauen, und das tue ich heute noch! Mein erstes Keyboard war dann ein Roland Fantom-X6. Darauf konnte ich die Ideen in meinem Kopf spielen, in verschiedenen Sounds, und sie übereinanderschichten. Ich habe das absolute Gehör, also weiß ich, wenn ich im Kopf etwas höre, sofort die Tonart dazu, und das hilft beim Harmonisieren.«

Reduced to the Max

Bell setzte seine musikalische Entwicklung in Boston fort, wo er autodidaktisch mehr über Musiktheorie lernte, weiter mit Fruity Loops arbeitete, rappte und schließlich sein eigenes Studio eröffnete. Er arbeitete mit vielen Hip-Hop-Künstlern, darunter ein MC namens Mike Stud, der ihn 2013 nach Los Angeles einlud. Zu diesem Zeitpunkt war Bell, wie er es bereits formuliert hat, »überqualifiziert« und bereit für seinen großen Moment, und so dauerte es nicht lang, bis große Dinge passierten. Bell freundete sich mit dem Musiker und Produzenten Andrew Wyatt an, der Justin Bieber kannte. Ein anderer Freund aus L.A. kannte DJ Snake, und beide Verbindungen führten dazu, dass Bell Let Me Love You mitkomponierte. Zudem unterschrieb Bell kurz nach seiner Ankunft in L.A. auch einen Vertrag mit Manager Austin Rosen, CEO und Gründer von Electric Feel Management, der ihm viele Türen öffnete und ihn mit Post Malone zusammenbrachte. Rosen öffnete Bell auch − buchstäblich − die Tür zu den Electric Feel Studios, in denen er seit Ende 2013 arbeitet.

Fruity Loops (aka FL Studio) ist immer noch das Herzstück von Bells Setup bei Electric Feel. Denn, so Bell: »Es ist so aufgebaut, dass man damit sehr flüssig Sounds wechseln kann, ohne die CPU übermäßig zu beanspruchen. Das Programm ermöglicht mir, viele Optionen schon vorab anwählbar zu haben, was mir Freiraum gibt, einfach loszulegen und superkreativ zu sein. Denn es passt sofort alles gut zusammen und klingt toll, ich muss also erstmal nicht an die EQs und so. Alles ist einsatzbereit, quasi plug&play. So kann ich an den Song denken, an die Melodie und die Akkorde, anstatt darüber, ob der Bass gerade mit etwas anderem kollidiert. Ich denke dann einfach nicht an diese Art von Kram. Das tue ich lieber später in Pro Tools. Kreativität ist wie nasser Zement, man muss sie in Bewegung halten. Wenn man zu lange wartet, beginnt der Zement zu trocknen, und das Nächste, was man spürt, ist ein starrer Block, der nicht so geformt ist, wie man ihn haben wollte.«

Auch hier bringt Bells Art, mit Sprache umzugehen, eine eindrucksvolle Metapher hervor. Mehr Details über nassen Zement, Straßen und Tornados erfahren wir bei seinen weiteren Erläuterungen über die Geräte, die er bei Electric Feel benutzt. »Ich habe einen ASUS-PC, auf dem sowohl Fruity Loops als auch Pro Tools laufen, dazu von UAD das Apollo Twin [Audio-Interface] mit QUAD Core [u. a. DSP-Expander], und das ist es schon. Es gibt da in diesem Raum ein API-Mischpult mit Apogee-Outboard-Equipment und sowas, und andere nutzen solche Sachen gelegentlich, aber ich nicht wirklich. Es ist eher so ›Mein Laptop und ich‹, dazu ein Native Instruments S61 Komplete Kontrol Keyboard. Ich habe immer nur minimales Equipment benutzt. Ich habe das Apollo Twin seit 2014, und davor die MBox 3, und von 2003 bis 2006 das 002-Rack von Pro Tools.

Mein Gesangsmikrofon ist ein Sony C800, das ich liebe. Es hat eine Menge High-End, aber das kann ich mit dem EQ ausgleichen, falls nötig. Ich konzentriere mich auf bestimmte Frequenzen, die manchmal problematisch sein können, und bei jedem Künstler, mit dem ich arbeite und der dieses Mikrofon benutzt, bekomme ich damit den richtigen Sound und die richtige Dynamik hin. Post Malone und Swae Lee haben dieses Mikrofon für Sunflower benutzt, Camila Cabello sang damit Havanna. Jeder Künstler hat zwar das Gefühl, sein Lieblingsmikrofon zu haben, und sie haben vielleicht gute Gründe dafür, aber wenn ich vom Neumann − oder was auch immer sie benutzen wollen − nicht den richtigen Sound bekomme, schlage ich immer vor, das Sony zumindest auszuprobieren. Ich benutze in diesem Studio die Unterputzmonitore von Genelec, die meine bevorzugten Monitore sind, aber leider nicht mehr hergestellt werden. Für mein Home-Setup, das ich momentan aufbaue, suche ich noch nach kleineren Monitoren. Ich möchte auch zu Hause arbeiten können, um der Kreativität mehr freien Lauf lassen zu können. Es ist dann entspannter als hier, da man im Studio immer diese Dringlichkeit spürt, immer Zeit und Effizienz im Kopf hat.«

Be Authentic

Nach eigener Schätzung hat Bell »wahrscheinlich 95% meiner Songs« im Raum von Electric Feel produziert. »Ich sitze einfach im Studio und spiele stundenlang verschiedene Akkorde und mehr. Wenn dann irgendwann ein Flow da ist und du dich richtig darin verlierst, weißt du vielleicht nicht ganz genau, worauf du gerade hinauswillst. Aber du weißt, dass das, was du spielst, etwas mehr mit dem zu tun hat, was in dir ist, als wenn du nur Noten anklicken würdest. Letzteres würde auch länger dauern, und man bekäme nicht diesen natürlichen Flam-Effekt, wenn man Akkorde spielt und die Finger nicht alle Noten genau gleichzeitig anschlagen. In diesen ganz leichten Verzögerungen stecken sehr spürbare Emotionen. Wenn man das quantisieren oder als Noten einzeichnen würde, klänge es im Vergleich so, als wollte man Leuten etwas vormachen. Es wäre dann wie nur von einem Drehbuch abzulesen, nicht mehr authentisch. Du verlierst so das Gefühl, und das Gefühl ist, wo die Magie steckt. Okay, wenn ich einen falschen Ton spiele oder mal aus dem Takt bin, korrigiere ich das auch, aber ich versuche, so viele Fehler und Flams wie möglich zu behalten, denn sie repräsentieren, wie man sich beim Spielen gefühlt hat.

Viele meiner Ideen beginnen a cappella«, fügt er hinzu, »in meinem Wohnzimmer oder Badezimmer oder wo auch immer. Ich singe sie dann als Voice-Memo in mein Telefon und schicke sie mir per E-Mail. Wenn ich dann im Studio bin, gehe ich alles durch, was ich als gut in  rinnerung habe, und gebe diesen Melodien Akkorde mit. Und wenn Magie entsteht, bleibe ich dran. Ansonsten gehe ich weiter zur nächsten Idee. Beim Harmonisieren mag ich eine eher subtile Musikalität. Ich will die Leute nicht mit dem Holzhammer auf Komplexität stoßen, und es ist ja zu Genüge erwiesen, dass man mit nur vier Akkorden in einem Song durchkommt, manchmal auch mit zwei. Drakes God‹s Plan besteht aus nur zwei Akkorden, in denen aber einige zusätzliche Noten stecken, z. B. Nonen, die dem Ohr etwas zum Spielen geben. Michael Jacksons Remember The Time hat auch nur zwei Akkorde, aber die sind sehr kompliziert und führen zu einer interessanten Melodie-Struktur.

Die ursprüngliche Melodie-Idee und die erste Text-Idee sind das Wichtigste, und anschließend kann man die Dinge immer noch komplizierter machen, mit Durchgangsakkorden und einer interessanten Basslinie oder so. Ich bevorzuge musikalischere Dinge, weil sie es mir ermöglichen, mit der Melodie mehr zu erreichen. Manchmal baut man in den Pre-Chorus noch etwas anderes ein, so dass die Hook wieder neu klingt. Solche Sachen helfen, Dinge frisch zu halten. Wobei sowas im Rap seltener geworden ist, denn Rapper singen in den Hooks inzwischen so viel und rappen nur noch in den Strophen, dass man keine Akkordwechsel mehr braucht, um zwischen den Abschnitten zu unterscheiden. Mein Weg ist das, was ich ›vorhersehbare Innovation‹ nenne. Es lässt sich in vorhersehbaren Prozentsätzen ausmachen, wie sehr Leute einen bestimmten Akkordwechsel als nächsten erwarten. Harmonien, Obertöne und so weiter lassen sich alle operationalisieren und einrechnen in das, was das Gehirn als Nächstes erwartet. Zugleich haben wir in dieser neuen digitalen Landschaft, in der Musik erheblich verfügbarer ist, weil jede und jeder sie machen kann, eine gewisse Verantwortung, ihr etwas Besseres [als das Vorhersehbare] einzuhauchen. Du musst dich selbst herausfordern, auch wenn du von diesem oder jenem Künstler inspiriert bist. Dann findest du Wege, die Seelen deiner Lieblingssongs zu nehmen und sie in neuen Körpern zu reinkarnieren.«

Sounds, Samples & »Loops«

Begriffe wie ›vorhersehbare Innovation‹ und ›Reinkarnation der Seelen von Songs‹ sind weitere Beispiele für Bells unnachahmlichen Umgang mit Sprache. Er erläutert seinen kreativen Prozess, beginnend mit den wichtigsten Soundquellen, die er in FL Studio verwendet. »Ich liebe Native Instruments Kontakt, weil es so viele Sample-Libraries beinhaltet. Dort stoße ich immer wieder auf schrullige Libraries mit vielleicht nur zwei Sounds, die für mich interessant sind, etwa eine seltsame Flöte oder ein Cembalo oder ungewöhnliche Bläser oder einen Chor. Ich liebe es, klassische 80er-Synth-Sounds und -Pads zu verwenden, und finde in NI Kontakt auch Möglichkeiten, Geräte wie Prophet, Oberheim, Clavinet oder Linn Drum zu emulieren. Ich speichere diese Sounds dann und tweake sie, um sie fleischiger und fetter zu machen, oder vielleicht auch, um sie zu verstimmen. NI Kontakt gibt mir all diese Sounds.

Für Synth-Sounds verwende ich Spetrasonics Omnisphere 2.5, weil der so viele Sounds hat und ebenfalls wegen seiner 80er-Synths. Ich liebe die Möglichkeiten, die Omnisphere dir gibt, Sounds wirklich zu designen und an ganz vielen granularen Aspekten rumzudrehen. Sie haben es irgendwie geschafft, die Syntheseformen aus den Original-Synths zu implementieren; ich schätze, sie haben die Algorithmen aus den Original-Keyboards repliziert. Das Tolle ist, dass man nun die volle Kontrolle über alles hat. Bei der kreativen Arbeit ist es wichtig, den Flow aufrecht zu erhalten, daher ist es gut, einen One-Stop-Synth zu haben. So muss man nicht tonnenweise Kram laden, sondern hat alles in einem zur Stelle, was auch weit weniger an der CPU zerrt. Oft finde ich auch One-Shots in Sample-Libraries, die ich dann mit Plug-ins manipuliere, um sie mit etwas Soße zu verfeinern und anders klingen zu lassen als alles, was ich gehört habe. Sowas lege ich dann gern über traditionellere Sounds, um etwas Kontrast zu bekommen.

Kontakt und Omnisphere 2.5 sind also meine ersten Adressen für organische Sounds und Synths«, fasst Bell zusammen, und diese organisierte Arbeitsweise überträgt sich auch auf angrenzende Bereiche. »Ich bin super-zwanghaft, wenn es darum geht, mich in Fruity Loops zu organisieren. Ich sortiere meine Sounds nach dem Song, an den sie mich erinnern, oder nach dem Jahr. So wie ich Drum-Sounds in Ordner von 2017, 2018 und so weiter verteilt habe, fasse ich all meine 808-Sounds in einem Ordner zusammen. Ich habe Ordner mit Tausenden von Wav-Dateien, die sortiert sind nach Piano, Strings, Cembalo, Blechbläser, Chor − mit weiteren Unterordnern in jedem Ordner. Ich benenne und klassifiziere sie so, dass ich sie sofort finden kann.

Nachdem meine Sounds also super-organisiert sind, fange ich mit Sounds und Akkorden an, und manchmal inspiriert eine Melodie einen Loop, manchmal inspiriert ein Loop eine Melodie. Ich arbeite an vielleicht 20 Loops am Tag und mache am nächsten Tag nochmal 20. Und ein paar Tage später komme ich auf sie zurück und höre sie alle durch. Dann habe ich eine neue Perspektive auf diese Loops und weiß, welche mir sofort gefallen und welche noch bearbeitet werden müssen. Ich arbeite schnell. Wenn du zu lang an einem Song arbeitest und er dich nicht wirklich inspiriert, schadest du ihm mehr, als du ihn verbesserst. Das kann das Kreativ-Ego ein wenig verletzen. Wenn ich also bei einem Loop nicht sofort heraushöre, worauf er hinauswill, gehe ich zum nächsten. Ich organisiere meine Loops gut und lege sie nach Datum sortiert ab.«

Auf die Frage, was genau er mit »Loops« meint, erklärt Bell, dass er kurze musikalische Fragmente so nennt, die er programmiert und dann loopt. »Ich verwende nicht gern Loops aus Sample-Packs, weil ich mich sonst immer fragen würde, wie viele Leute den gleichen Loop benutzen werden. Ich möchte immer das Gefühl haben, der einzige zu sein, der genau das kreiert, was ich gerade kreiere. Deshalb programmiere ich gern alles selbst. Was ich eigentlich sagen will: Ich habe gern all meine Sounds griffbereit, um dann einfach spielen zu können: Drum-Patterns erfinden, Akkorde und Arrangements, herumprobieren und herausfinden, den Loop immer komplizierter machen. Ich baue in Fruity Loops gern erstmal den kompliziertesten Loop, den man sich denken kann, sodass ich weiß, dass alle verwendeten Sounds zusammenpassen, und anschließend kann ich dann anfangen, Sounds wieder herauszunehmen.

Ich baue die Beats in Fruity Loops, exportiere dann aber nach Pro Tools, sobald der Beat steht. Ich mache ab da nichts mehr in Fruity Loops. In Fruity Loops benutze ich keinen Sequenzer, sondern spiele oder programmiere alles in vier- oder achttaktigen Loops. In Pro Tools fange ich dann an, EQs und sowas zuzuschalten, Dinge zu sequenzieren, die Songstruktur aufzubauen. Das bedeutet auch, dass für den größten Teil eine Produktionsprozesses Pro-Tools-Sessions existieren. In Pro Tools habe ich ein schönes Template, das mir ermöglicht, bestimmte VSTs und Plug-ins aufzurufen, und in der alles farblich codiert und übersichtlich gestaltet ist.«

Watch & Learn

So toll die Instrumental-Loops und Songideen auch sind, die Bell zusammenbaut, sie brauchen offensichtlich eine Gesangsmelodie, Text und einen Sänger, um sich in Tornados zu verwandeln. »Wenn ich mir eine Idee eine Woche oder einen Monat später wieder anhöre und sie für besonders befinde, lasse ich sie trotzdem erstmal im Regal liegen, solange ich nicht den richtigen Song oder Künstler dafür finde. Ich benutze sie nur, wenn der richtige Künstler oder Song vorbeikommt. Ich hatte Ideen, die drei Jahre lang herumlagen, bevor sie in einen Hit verwandelt wurden. Ich möchte meine Idee nicht an den falschen Künstler vergeben. Mir geht es nicht darum, Songs zu machen, sondern darum, die richtigen Songs zu machen. Ich möchte sichergehen, dass alles, in das ich meine Energie investiere und worunter ich meinen Namen setze, etwas ist, das ich in diesem Moment liebe.

Ich kann mich bei jedem Song, den ich jemals gemacht habe, genau erinnern, wo ich war, wie ich mich gefühlt habe und wer dabei war. Ich denke, das sagt viel aus. Ein Song wird auf die Art wie ein Wurmloch in der Zeit, das es mir ermöglicht, immer wieder zu diesem Moment zurückzugehen. Wenn du es richtig machst, hast du für dich selbst ein persönliches kleines Synapsen-Netzwerk erschaffen, das es dir ermöglicht, Dinge zu wiederholen, nostalgische Gefühle auszuleben und ein bestimmtes Gefühl nochmal anzuzapfen. Das macht dich zu einem größeren Schöpfer, und es hilft auch, um den Künstler für etwas zu begeistern. Ein Künstler mag ein wenig unentschlossen hereinkommen oder sich noch nicht bereit fühlen, aber wenn man ihm etwas vorspielen oder erzählen kann, was in seinem Kopf etwas auslöst, und er dann plötzlich anfängt, etwas zu singen oder zu spielen, muss man das kanalisieren. Viele Künstler sind sehr empathisch. Sie können deinen Gefühlen gegenüber sehr einfühlsam sein, sie können eine Energie spüren. Wenn du also Beats hast und Emotionen, die du anzapfen kannst, kannst du den Künstler anschubsen. Es geht nicht darum, dass ich ihnen sage, was sie tun sollen.«

Anscheinend sieht Bell seine Aufgabe darin, eine Art Magier zu sein, der mit den Grundzutaten Loops, Beats, Arrangements, Energie, Emotion und Inspiration einen Tornado aus der Luft heraufbeschwört und so ein »Wurmloch in der Zeit« oder ein Haus baut. »Früher habe ich meine Sachen einfach an die Leute geschickt, aber inzwischen ist ein Lied zu bauen für mich eher wie ein Haus zu bauen. Du musst jemanden finden, der in diesem Haus wohnen will. Ich mag es, wenn all die verschiedenen Materialien herumliegen − Ziegel, Holz, Stroh, Möbel, Marmor, was auch immer es sein mag −, und wenn ein Künstler kommt, frage ich: ›Was für ein Haus möchtest du?‹ Wenn ich dagegen allein ein Haus baue, verbringe ich viel Zeit damit, Dinge zu machen, die vielleicht überhaupt nicht nützlich sind. Manchmal weiß ein Künstler sofort: ›Ich mag diese Akkorde nicht.‹ In dem Moment sind alle Drums, die ich schon daruntergelegt habe, wertlos.

Deshalb arbeite ich heute lieber mit Künstlern im selben Raum. Ich fange damit an, ihnen Loops vorzuspielen und beachte dabei ihre Körpersprache. Ich möchte mitbekommen, wie begeistert sie sind oder eben nicht. Ich warte auf ein Gesicht, das sagt: ›Oh mein Gott, das ist wirklich genau mein Ding.‹ Ich kann erkennen, ob ein Künstler nur versucht, höflich zu sein, oder ob er wirklich an das glaubt, was wir tun. Manche Künstler fühlen sich vielleicht unter Druck gesetzt, meine Ideen zu mögen, aber ich möchte niemanden zu irgendetwas nötigen. Und wenn ich sie mit mir im Raum habe, kann ich besser erkennen, was die Person wirklich mag und was nicht. Ich kann in Echtzeit Dinge ändern oder hinzufügen, während sie dabei sind, basierend auf den Reaktionen, die sie mir geben. Es ist wie an einem Pokertisch zu sitzen − ich muss jemanden lesen. Ich muss wissen, was sie auf der Hand haben. Ich muss ihre Körpersprache sehen, den Ton ihrer Stimme hören und darauf achten, wie sie sich ausdrücken.

Beats spontan mit dem Künstler im Raum zu bauen, kann auf verschiedene Weise ablaufen. Normalerweise habe ich aber ein Sound-Template in Fruity Loops vorbereitet, das speziell auf den Künstler oder eine Songidee zugeschnitten ist. Das bedeutet auch, dass ich von den Sounds, die ich fertig zur Nutzung gesammelt habe, weiß, dass sie zueinander passen. Ich habe beispielsweise neun Snares und zehn Claps spielbereit, kann sie schnell mal eben durchspielen, und eine davon klingt normalerweise passend. Und wenn du jemanden mit dir im Raum hast, wird auch seine Energie in das, was ihr tut, eingeschrieben. Wenn ein Künstler dabei ist, wird er das Gefühl haben, dass es auch sein Beat ist. Künstler wie Whitney Houston und Elvis Presley sangen Songs, die andere für sie geschrieben hatten, und sie waren so bemerkenswerte Performer, dass sie diese Songs zu ihren eigenen machten. Aber heutzutage wollen Künstler wirklich mit den Songs verbunden sein, die sie singen, und das bedeutet, dass es viel besser ist, sie beim Komponieren im Raum zu haben.«

In Tune

Erst wenn der Tornado, das Wurmloch, das Haus, die Straße oder wie auch immer Bell die Songs nennt, die er mitgestaltet, mehr oder weniger fertig ist und alle Gesangsaufnahmen abgeschlossen sind, arbeitet er wieder alleine. »Ich verbringe dann viel Zeit damit, mir jede einzelne Gesangsaufnahme anzuhören und sie zu compen, zu editieren und zu stimmen. Vielleicht ist das wieder meine zwanghafte Seite, aber ich hätte das Gefühl, etwas zu verpassen, wenn ich nicht alles höre. Leider kannst du keine Leute anheuern, die genau deinen Geschmack haben, also muss ich das alles selbst machen. Ich schicke dann das, was ich gemacht habe, dem Künstler zum Abnicken, und meistens ist er damit ziemlich glücklich.

Meine Standard-Plug-ins für die Vocals sind das UAD 1176, das die Dinge anwärmt und schön rund und laut macht, und das Waves CLA Vocals für EQ, das eine Art One-Stop-Shop ist, mit dem man viele Dinge einfach erledigen kann. Der 1176 ist meine erste Wahl als Kompressor. Sobald man Ratio und alles andere richtig eingestellt hast, hilft es, den Sound zu arretieren. Dem CLA sagt man einfach: ›Ich will mehr Biss‹, und es lässt dich sofort machen, ohne viel wissen zu müssen. Mein Lieblings-Reverb ist im Allgemeinen das RVerb, das so einen klassischen Sound bietet. Und ich liebe den UAD SPL Vitalizer MK2, er bringt das High-End in den Harmonien zum Vorschein und erweitert die Dinge sehr angenehm, das ist einfach magisch.

Die Vocals tune ich in Melodyne, und erst danach gebe ich Antares AutoTune hinzu, aber nur ganz leicht, um die Dinge tight zu halten; nur, damit alles sicher zusammensitzt. Aber auch nach Benutzung von Melodyne kann mal eine Note dabei sein, die sich etwas verirrt. Ich weiß, dass viele Leute denken, dass Post Malones Vocals stark mit AutoTune bearbeitet sind, aber es ist Melodyne, und erst dann lege ich AutoTune noch auf bestimmte Zeilen, eher als Effekt, wie einen Flanger oder ein Slap Delay. Nicht, weil er den Part nicht tonsicher singen könnte, sondern weil es cooler klingt. Die Leute denken auch, dass das Zittern in seiner Stimme, zum Beispiel in Rockstar, AutoTune sei, aber so singt er.

Post Malone hat beim Freestylen gern AutoTune eingeschaltet, weil es ihm hilft, zu hören, wie die Melodie sein sollte. Aber danach braucht er AutoTune nicht mehr. Ich möchte, dass seine Stimme tight und futuristisch klingt und diese Weite behält, und vor allem möchte ich, dass seine Seele durchscheint. Ich will die Aufrichtigkeit und die Deepness seines einzigartigen Tons. Seine Stimme ist so einzigartig, dass ich sie nicht zu sehr einkleiden will. Alles, was ich tue, ist, den richtigen Reverb hinzuzufügen, weil er viel Reverb mag. Sein Gesang fühlt sich dadurch hymnisch und stadionmäßig an, daher möchte er den Hall eher wet. Songideen gefallen ihm besser, wenn seine Vocals wet sind, aber manchmal ›trockne‹ ich sie etwas, bevor ich sie für den endgültigen Mix an Manny [Marroquin] schicke − je nachdem, was musikalisch gerade passiert.

Boom The Bass

»Ich benutze gern UAD Brainworx bx_subharmonics für das Low-End, insbesondere für die 808 und für Kickdrums. Es lässt die Kick so klingen, als läge noch ein Bass darunter. Das Waves LoAir Plug-in macht das Gleiche. Ich benutze auch gerne den UAD Raw, um Verzerrungen dazuzugeben, und schneide dann etwas High-End ab, wenn es zu lärmig wird. Keinen Basslauf zu haben, kann bedeuten, dass Frequenzen um 100 Hz fehlen, und dafür ist [der Bass-Enhancer] Waves RBass wirklich gut. Er ermöglicht, eine bestimmte Frequenz zu sättigen. Man kann eine bestimmte Frequenz über dem Subbass einstellen und diese nach vorn holen. Aber man muss sehr vorsichtig damit sein, wie man es automatisiert und wann es eingreift.

Wenn ich eine 808 in einem Song habe, versuche ich, dafür zu sorgen, dass du den Song nur aufgrund des 808-Parts erkennen würdest, wenn du gerade in einem anderen Raum wärst. Für Bassläufe im Allgemeinen versuche ich, einen Sound zu bekommen, mit dem ich herumspielen kann, als wäre es ein Live-Bass. Ich mag es, das Feeling eines Live-Bassisten nachzuahmen, nur dass ich ihm viel mehr Low-End gebe, als ein Live-Bassist je bekommen wird. Ich neige dazu, beim Bass einen Teil des Attacks wegzunehmen, es sei denn, ich strebe genau dieses Gefühl an. Ich emuliere oft diesen 80er-Giorgio-Moroder-Bass-Sound. Den kombiniere ich gern mit einer hart aufschlagenden 808 − eine Balance, die ich interessant finde und vorher so noch nirgendwo gehört habe.

Post Malones and Swae Lees Track Sunflower z. B. beginnt mit einem 80er-Synth-Bass, den ich durch einen Haufen Sachen habe laufen lassen, um ihm schwurbelnd und etwas verstimmt klingen zu lassen. Dieser Bass geht definitiv auf 80er-Synth-Bässe zurück und hat dann eine 808 darunter. Diese Balance wollte ich, damit es einen Hip-Hop-Vibe hat. Der Tracks sollte keine 80er-Reminiszenz sein, sondern modern klingen. Ich versuche, nicht zu viel darüber nachzudenken, woran mich ein Stück erinnert, weil ich fürchte, dass mich das zu sehr abschweifen ließe.

Musik ist manchmal wie ein wiederkehrender Traum. Es gibt bestimmte Klänge, die dich etwas bestimmtes empfinden lassen. Vielleicht spielst du sie einfach weiter, oder vielleicht versuchst du, einen Weg zu finden, etwas Neues zu tun. Versuchst du absichtlich, den wiederkehrenden Traum zu wiederholen und entscheidest dich immer wieder für die gleichen Klänge, mit denen das vorhersehbar funktioniert, oder versuchst du, zum nächsten zu wechseln?«

Eine gute Frage, die sich auf das bezieht, was Bell über  »vorhersehbare Innovation« gesagt hat. Aber was auch immer Bell aus der Luft oder aus Zement beschwört oder indem er die Seelen von Liedern reinkarniert, ob Tornados, Häuser, Wurmlöcher, wiederkehrende Träume oder Straßen − er bewegt sich kontinuierlich auf das nächste Ding zu. Freuen wir uns also darauf, noch viel mehr von ihm zu hören.

PC vs. MAC

Der Mac bleibt der dominierende Computer zur Musikproduktion, aber PCs werden immer häufiger eingesetzt, und Bell ist vor langer Zeit konvertiert. »Ich bin seit 2006 PC-User«, sagt er. »Ich habe vorher einen Mac benutzt. Aber mit einem PC habe ich angefangen, noch früher. Als ich jung war, interessierte meine Mutter sich sehr für Computer, sie war Computerlehrerin und benutzte immer PCs, sie waren im ganzen Haus. Ich bin also mit PCs aufgewachsen. Als Macs herauskamen, wurden sie in der Schule benutzt, und so bin ich auch dort ein wenig hereingewachsen − der Mac galt damals als der kreative Computer, während der PC vor allem gut für Tabellenkalkulationen schien, und man konnte darauf Solitaire spielen. Man hatte das Gefühl, der PC wäre eher eine ernste Sache, während der Mac sagte ›Let’s have fun! Ich bin der Kreativ-Computer!‹

Aber eines Tages dachte ich zufällig: ›Ich habe noch nie jemanden gesehen, der Pro Tools auf einem PC benutzt − ich frage mich, warum. Muss ich mal ausprobieren!‹ Das tat ich und dachte: ›oh mein Gott, Pro Tools läuft reibungslos auf einem PC!‹ Es schien mir sogar smoother [als auf dem Mac], und das Interface des PCs ziehe ich auch vor, weil es dort einfacher und schneller geht, meine Fenster und Dateien zu organisieren. Es gibt irgendetwas an der Funktionsweise des PCs, das für mich viel besser funktioniert. natürlich lief auch Fruity Loops ausschließlich auf dem PC, bis letztes Jahr Fruity Loops 20 für Mac herauskam. Bis dahin gab es keine FL-Version, die auf dem Mac gut lief.

Was aber den PC betrifft: Auch die Verwendung von Plug-in-Wrappern und die RTAS-Sache [Real Time Audio Suite] ließen mich mit Plug-ins in Pro Tools Dinge tun und Sounds bekommen, die ich auf dem Mac nicht hätte bekommen können. So bekam ich ein wenig meinen eigenen kleinen Blickwinkel und Sound. Ich kenne sonst niemanden in L.A., der bis heute Pro Tools auf einem PC verwendet. Das zu tun, gibt mir so ein Gefühl von Einzigartigkeit. und manchmal führt die Verwendung eines ungewöhnlichen Werkzeugs auch zu anderen kreativen Ergebnissen.«