Mixpraxis: Metallica − Hardwired…To Self-Destruct

Gegen Ende des Jahres 2016 gehörte Metallicas Hardwired…To Self-Destruct zu den weltweit meistverkauften Alben. Die darauf enthaltene Musik sowie gerade der Titel des Albums passten zwar nicht unbedingt zur festlichen Jahreszeit, jedoch gab es genügend Stimmen, für die der Albumtitel eine perfekte Beschreibung der aktuellen Weltpolitik darstellt. Einige sahen hier drin sogar eine Allegorie, eine verschleierte Sprache für die gesamte Menschheit. Grund hierfür lieferten nicht nur die Lyrics, wie die des Openers Hardwired: »Do you feel that hope is fading (…) We’re so fucked / Shit outta luck / Hardwired to self-destruct.« − sinngemäß auf Deutsch » Fühlst du, wie die Hoffnung schwindet / wir sind so am Arsch / kein Glück mehr / festverdrahtet zur Selbstzerstörung«

Natürlich gehören apokalyptische Vorhersagen schon lange zu Metallicas Tagesgeschäft. Ob allerdings genau diese Textzeilen in Erfüllung geht, wird sich wohl oder übel erst zeigen. Eins steht allerdings jetzt schon fest: Wenn es eine Band gibt, die sich definitiv nicht unweigerlich selbst zerstört, dann sind es Metallica selbst – zumindest nicht mehr seit dem Tod eines Bandmitglieds, Alkohol-Exzessen und Drogen-Eskapaden, den üblichen Reibereien innerhalb der Band bis hin zu Streitereien mit Fans. Im Jahre 2004 spitzte sich alles dermaßen zu, dass daraus die Doku »Some Kind Of Monster« entstand. Man könnte auch sagen, dass dieser Film schon fast an eine Real-Life-Version von »This is Spinal Tap« war.

Umso erstaunlicher ist es, dass Metallica nach 36 Jahren noch immer so stark zu sein scheinen. Hardwired…To Self-Destruct ist mittlerweile das zehnte Studioalbum der Band, es wurde von den Kritikern hoch gelobt und war erfolgreich in den Charts. Das Album stieg in 57 Ländern auf den ersten Platz der Album-Charts und war im Endeffekt das achtbestverkaufte Album des Jahres − obwohl es erst in der zweiten Novemberhälfte veröffentlicht wurde. Von den Kritikern wurde das Album als Metallicas »bestes Album seit 25 Jahren« betitelt, es stehe in einer Reihe mit Alben wie Ride the Lightning (1984), Master of Puppets (1986), …And Justice For All (1988) und Metallica (1991).

Seit dem schwarzen Album schien die Band diesen Weg allmählich zu verlassen. Die Kollaboration Lulu mit Lou Reed aus dem Jahre 2011 wird weitestgehend als bisher größter Fehltritt der Band gesehen. Es scheint, als habe die Band es geschafft, mit Hardwired…To Self-Destruct die glorreichen Zeiten teilweise wieder einzufangen. Ein Kritiker meinte, es würde dem Hörer wieder die seit 29 Jahren schmerzlich vermissten feurigen, fokussierten, aggressiven und disziplinierten Momente bescheren.

Der neue Produzent spielt im Kontext des enormen kommerziellen Erfolgs sowie der positiven Resonanz bei den Kritikern natürlich eine ziemlich große Rolle. Greg Fidelman co-produzierte das Album zusammen mit den beiden Haupt-Songwritern James Hettfield (Gitarre/Gesang) und Lars Ulrich (Schlagzeug). Die vorherigen Alben wurden bekanntlich von der Band und entweder Flemming Rasmussen oder Bob Rock produziert, mit Ausnahme des neunten Studioalbums Death Magnetic, welches in Zusammenarbeit mit Produzentenlegende Rick Rubin entstand.

Fidelmans Beziehung zur Band reicht bis zu genau dieser Produktion zurück. Nachdem er als Rubins regulärer Engineer und Mixer seit den späten Neunzigern tätig war, nahm er Death Magnetic auf und mischte auch große Teile des Albums. Seither war er für jedes Metallica-Release zuständig, engineerte, mischte, co-produzierte einen Film, ein Live-Album, diverse Cover sowie Lulu, welches er mit Reed, der Band und Hal Wilner co-produzierte. Fidelman kann sich somit auf die Fahne schreiben, die Alben mit der besten sowie schlechtesten Resonanz für Metallica im neuen Jahrtausend zu verantworten. Via Skype gewährt uns Fidelman einen Blick hinter die Kulissen von Hardwired…To Self-Destruct. Alle Sessions fanden im Metallica-Studio, dem »HQ« genannten Headquarter und Proberaum in San Rafael/Bay-Area statt. Fidelman begann, darüber zu sprechen, ob die Band mit ihm im Voraus die Richtung des Albums ausgemacht habe. In Interviews mit der Band liest man oft, Rick Rubin habe ihnen beigebracht, ihre Vergangenheit zu akzeptieren und nicht »etwas zu jagen, was wir eigentlich nicht jagen müssen«. Diese Attitüde sei auch im neuen Album zu spüren. Aber sicherlich war es noch etwas mehr als dieser eine Satz.

»Ich erinnere mich an ein Gespräch mit der Band darüber, dass sie bei den vergangenen Alben im Voraus immer genau wussten, wie es werden sollte«, erinnert sich Fidelman. »Zum Beispiel wollten sie bei …And Justice for All in eine progressivere Richtung gehen, und das Metallica-Album sollte einfach straight nach vorne gehen. Die Marschrichtung fürs neue Album hingegen war, dass es keine Marschrichtung gab! Einfach nur ›Wir gehen rein, und wir machen Musik, wir werden einige Songs aufnehmen, wir werden Spaß dabei haben, und wir machen alles so gut wir können, ohne dabei dem anderen an die Gurgel zu gehen!‹ «

Offensichtlich hatten die Therapie-Sitzungen im Jahr 2004 einige positive Auswirkungen. Ein Wechsel vom Trägen zum Relaxten war schon zur Death-Magnetic-Zeit zu beobachten, und im Jahr 2011 war die Band noch einmal mit Rick Rubin im Studio, um einige einzelne Tracks aufzunehmen. Im Jahr 2013 sprach die Band dann davon, wieder mit Rubin ins Studio zu gehen, woraufhin das Demo für einen neuen Song namens Lord of Summer entstand. Aus unerklärlichen Gründen wurde die Zusammenarbeit mit Rick Rubin ad Acta gelegt, und gegen Ende des Jahres 2014 erhielt Fidelman einen Anruf von Lars Ulrich, der ihn fragte: »Wir hätten dich gerne hier als unseren Mann. Bist du dabei?«

»Ich hatte gerade Slipknots fünftes Album The Grey Chapter fertiggestellt und hatte keinerlei Einwände«, sagt Fidelman. »Im Jahr 2011 engineerte ich also einige Sessions mit Metallica in L.A., bei denen Rick Rubin der Produzent war, aber das verlief im Sande. Daraufhin nahm die Band eine Auszeit, um sich erst einmal darüber klar zu werden, was sie überhaupt wollen. Sobald sie das wussten, war klar, dass sie alles im HQ machen würden, und sie holten mich gegen Ende Februar 2015 dazu. Ich traf James und Lars dort, sie spielten mir ca. 20 Songideen vor, von denen einige schon recht ausgearbeitet waren. Wir gingen die Ideen durch und arbeiteten gemeinsam. Dann ging ich allerdings wieder nach L.A., weil die Jungs einige Shows spielen mussten. Einige Wochen später kam ich wieder dazu, und wir begannen auch schon mit der Pre-Production. Zu diesem Zeitpunkt arbeitete ich nur mit Lars, James und ab und zu mit Rob. Von Kirk war bis dato nichts zu sehen. Bis Mai arbeiteten wir an den 20 Song-Ideen, danach wählten wir die besten zwölf Titel für die Aufnahmen, welche dann zusammen mit Kirk und Rob sein sollten. Kirk verbringt viel Zeit auf Hawaii, James und Lars leben beide in Marin County, nördlich von San Francisco, und Rob lebt in L.A., womit es für Kirk am schwierigsten war, zu den Sessions zu kommen. Er hat zu den Kompositionen nichts beigesteuert, allerdings habe ich auch nie wirklich mit den Jungs darüber gesprochen, was denn der Grund sei, weil meine Zeit mit ihnen einfach zu knapp für solche Gespräche war.

Man kann schon sagen, dass Aufnahmen mit Metallica im Vergleich zu anderen Bands, mit denen ich gearbeitet habe, ziemlich einzigartig sind. Hier hat man es mit großen Egos zu tun, und der Trick ist es, unproduktive Streitigkeiten zu vermeiden, um dabei gleichzeitig produktive Konfrontationen zu forcieren.

Weil ich gleichzeitig auch engineerte, musste ich mich einfach auf das konzentrieren, was essenziell und produktiv war. An der Editing- und Engineering-Front hatte ich Unterstützung von den HQ-Studio-Jungs Mike Gillies, Kent Matcke sowie Sara Lyn Killion, die viele Jahre lang meine Assistentin war. Ohne sie hätte ich diese Platte niemals machen können. Sie ist super organisiert, hat großartige Pro-Tools-Skills, und weil sie immer alles genauestens notiert, war sie die Richtige für diese Sache, da wir einfach alles immer aufnahmen, was mir einen riesen Berg an Festplatten randvoll mit Material bescherte. Generell mag ich es, wenn jemand extra nur für das Pro-Tools-Rig dabei ist, um sich um die Feinheiten beim Editing zu kümmern, weil man nicht gleichzeitig fokussiert und kreativ sein kann.«

Laut Fidelman fanden die eigentlich Aufnahmen in insgesamt vier größeren Sessions im Juni, Juli, September und November des Jahres 2015 statt, wobei bei jeder Session jeweils drei Tracks aufgenommen wurden. Der Album Opener Hardwired wurde zusätzlich während einer einzelnen Session im Februar 2016 aufgenommen. Meistens blieb Fidelman nach den Aufnahmen direkt im HQ, um dort die Projekte zu Sichten und um an den Rough-Mixes zu arbeiten. Hardwired…To Self-Destruct klingt unglaublich kraftvoll, lebendig und erstaunlich transparent für eine Heavy-Metall-Platte. Laut Fidelman sei das alles so gewollt: »Die Band hat oft betont, dass das Album ei nen gewissen Live-Charakter besitzen sollte. Das Wort, das sie hierfür gerne benutzen, ist ›lively‹. Damit war gemeint, dass die Musik nicht zu trocken klingen sollte, lieber mit etwas mehr Raum und einem rockigerem Feel. Es sollte sich nach einem Studio-Album anhören, vom Feeling her aber dynamischer sein. Dieses Album hat viel Zeit beansprucht. Als die Jungs nicht im HQ waren, hatte ich die Gelegenheit, mit der Raumakustik zu experimentieren und Sachen verschieben zu können. Neben dem Control-Room gab es zwei recht große Räume (12,5×17 m). Einer von ihnen wurde als Proberaum genutzt, also bauten wir unser Setup für die Aufnahmen auch dort auf. Leider gab es von hier aus keine direkte visuelle Verbindung zur Regie, weshalb wir zwei Videostrecken für die Kommunikation legen mussten.

Der Raum ist sehr hoch und ähnelt teilweise einem Gewölbe mit Deckenhöhen von bis zu 10 Metern. In der Schlagzeug-Ecke war alles ringsum mit Teppich bearbeitet, und auf der anderen Seite des Raums haben wir die Wände und den Boden mit Stoff abgehangen. Mike, Sara, Metallicas Drum-Tec und ich verbrachten viel Zeit damit rauszufinden, wie wir hier den besten Drum-Sound hinbekommen. Wir haben dann einige Vorhänge etwas beiseitegeschoben, um mehr Reflexionen zu erhalten und einige coole Mikrofonpositionen im entfernteren Teil des Raumes ausprobiert, wodurch gerade die Snare und andere Instrumente eine sehr schöne Tiefe bekamen. Zusätzlich haben wir hinter die Drums und über dem Schlagzeugteppich einige Pressspanplatten positioniert, um einen noch lebendigeren Klang zu erhalten. Die Gitarrenboxen wurden alle in den Nachbarraum gestellt, wo auch die Vocal-Booth war. Die beiden Räume waren durch eine Glasscheibe miteinander verbunden, die wir ab und an öffnen konnten, um zusätzlich die Raummikros vom Nachbarraum zu nutzen.«

Recording

»Nach dem Recording-Setup ging es an die eigentlichen Aufnahmen«, führt Fidelman aus. »Der Workflow kristallisierte sich schnell heraus, wobei die Band komplett im Aufnahmeraum stand und wir sie dort direkt aufnahmen. Alle benutzten Kopfhörer, auf denen die Monitor-Mischungen mit Private Q von der Firma MyTec realisiert wurde. James sang bei diesen Sessions sehr selten und gab höchstens einige Ansagen. Meistens machten wir mit der kompletten Band zwischen sechs und acht Aufnahmen, aus welchen wir die finalen Drum-Takes editierten. Lars geht schon immer so vor, dass er im Nachhinein über die fertigen Edits noch einige verrückte Drum-Fills einspielt, aus denen er dann das Master-Take zusammenstellt.

Nachdem die Drums im Kasten waren, nahmen wir die meisten Bass-Parts sowie einige Rhythmusgitarren auf, machten Vocal-Overdubs und die Gitarren-Soli. Rob und ich arbeiteten sehr intensiv an den Bass-Parts, damit diese perfekt zu den bereits aufgenommenen Gitarren- und Schlagzeug-Spuren passten. Rob ist ein erfahrener Bassist, und sobald wir uns für eine Bassline entschieden hatten, war der Bass meistens nach ein Paar Takes fertig.

Ähnlich war es mit den Gitarren. Normalerweise brauchte James ein paar Takes, bis er genau weiß, wie er den Part spielen muss, und sobald er an dem Punkt ist, braucht er noch ein, zwei Takes, von denen ich dann die besten Parts zusammenschneide. Kirk improvisierte viel, was die Soli anging, und Lars brachte sich ab dann maßgeblich ins Editing der Gitarren-Parts ein. Lars und ich schnitten uns das Beste aus Kirks crazy Gitarren-Takes zusammen, zeigten es dann wieder Kirk, und schließlich haben wir zu dritt noch einmal zusammen an einigen Takes gearbeitet.

Bei einigen Songs konnten wir die Bass- und Rhythmus-Gitarren von der ersten Aufnahme direkt übernehmen, weil es einfach magische Takes waren. Es gibt eine Version von Now That We’re Dead, die zu 90 % im Februar aufgenommen wurde. Zu der Zeit hörte Lars irgendwelche Musik auf seinem iPod, und zufällig tauchte ein Probenmitschnitt von Now That We’re Dead auf, die einfach mehr rockte als die Version, an der wir gerade arbeiteten. Im Endeffekt haben wir das Master dann in den Müll gehauen und mit dem Probenmittschnitt weitergearbeitet, nachdem wir einige Stellen ausgebessert und neue Overdubs gemacht hatten. Auf dem Album hört man also zu 90 % eine Live-Version mit einigen Vocal-Overdubs.

Als wir die Songs arrangierten, verbrachte ich viel Zeit mit Kopfhörern im Proberaum der Band. Bei den Aufnahmen war ich dann in der Regie und überwachte von dort aus die einzelnen Performances. James, Kirk und Rob machen hier gerne ihre Overdubs, welche im anderen großen Raum mit den ganzen Gitarrenboxen aufgenommen wurden. Die Vocals sang James in der Vocal-Booth ein. Weil er ungerne mit Kopfhörern singt, haben wir ihm dort ein Paar großer Genelec-Speaker aufgebaut. Dadurch gab es zwar etwas Übersprechen auf der Aufnahme, worum ich mich später kümmern musste, allerdings waren seine Performances die Mühe auch wert.«

Was das Equipment anging, versuchten Fidelman und Co alles, so gut es ging, für die Nachwelt zu dokumentieren. Fidelman beschrieb die Situation in der HQ-Regie, um danach weiter über das Recording-Setup zu sprechen: »Die Regie war ziemlich groß, aber leider akustisch nicht so, wie ich es gerne hätte. Der hintere Teil des Raumes ist einfach komisch im puncto Low-End, weshalb ich versucht habe, mich aus der Ecke möglichst fernzuhalten. Meine Hauptabhöre bestand aus einem Paar ProAc Studio-100-Lautsprechern. Zusätzlich hatte ich noch ein Paar NS10, welche ich an der Seite stehen hatte, um dort Stereo abzuhören. Die größten Speaker waren die ATC SCM 150er, mit einem 15″- Subwoofer. Meistens habe ich aber auf den ProAcs gearbeitet.

Das Studio besitzt ein 80-Kanal SSL 9000-K-Mischpult sowie tonnenweise Outboard. Ich habe das SSL allerdings während der Aufnahme nur fürs Monitoring genutzt. Es gibt noch einen ein 24×8-Sidecar, welches mal Teil einer EMI Neve-Konsole war und das mit 1093er-Modulen ausgestattet ist, die genau wie die 1081er-Module klingen. Damit habe ich viele der Gitarren aufgenommen sowie Kick und Snare. Zusätzlich konnte ich mit dem Sidecar summieren, bevor alles mit dem 96-I/O Pro Tools HDX2 aufgezeichnet wurde. Ich nutze die 20 BAE 1073-Module, die im Studio vorhandenen sind, für die Tracks, die nicht summiert werden mussten, wie Overheads, Cymbals, Toms usw. Das Studio hat außerdem acht originale Neve 1081-Pre-Amps sowie 24 API 212-Mikrofonvorverstärker. Letztere wurden fürs Talkback genutzt.

Ich brachte außerdem noch etwas von meinem Equipment mit, da wir alles permanent fest installieren wollten, um keine doppelten Signalketten zu generieren und damit wir nichts ausstöpseln oder bewegen mussten.

Fürs Schlagzeug habe ich ein FET47 von Neumann und ein (Sennheiser) MD 421 in jeder der zwei Kick-Drums platziert sowie noch zusätzlich ein FET47 davorgestellt. Unter der Snare war ein Shure SM57 und über der Snare ein SM57, zusammengetaped mit einem Neumann KM84, wozu noch zusätzlich ein KM86 für den Snare Kessel zuständig war, welches ich allerdings nicht sehr oft benutzte. Die Toms wurden recht unspektakulär mit SM57, die Floor-Toms mit MD 421 mikrofoniert, die Becken wurden einzeln mit AKG C-451-Mikros aufgenommen.

Die Close-Overhead-Mics wurden mir von Joe Barresi empfohlen: zwei Violet Amethyst Vintage-Mikros, welche dem U67 sehr ähneln. Zirka drei Meter über dem Drum-Set hatte ich ein Pärchen AKG C12er, welche einen Kit-Sound mit viel Snare, Becken und Toms, aber mit wenig Kick produzierten. Die richtigen Raummikros waren eine recht komplexe Angelegenheit. Wir hatten zwei der AKG 414er, auf Kugel-Charakteristik geschaltet, ziemlich nah an den Drums, welche ich zusammen auf einem Bus summierte, um einen volleren Raumklang zu erhalten. Zusätzlich standen zwei Neumann U87 in der Mitte des Raumes. Die Mikros, die ich am meisten für den Raumklang nutze, waren Violet Design Wedges, welche im anderen Teil des Raumes angebracht wurden. Das ist ein ziemlich gutes Raummikrofon, und es hat hervorragend in diesem Raum funktioniert. Bei den etwas langsameren Nummern habe ich noch zusätzlich ein Neumann U87 ziemlich weit entfernt vom Kit aufgebaut, was viel verrückten Subbass von der Bassdrum auffing. Das habe ich dann komprimiert, die Höhen entfernt, die Bässe mit einem API 560 angehoben und es als Low-End für das Schlagzeug genutzt.

Den Bass habe ich mit zwei DIs von Little Labs PCP und einem Gas Cooker aufgenommen. Er ging durch zwei SVT-Amps, einen relativ cleanen und einen sehr verzerrten Sound. Ich nahm das DI-Signal vom cleanen Amp ab und hatte noch zwei 431er vor den Boxen. Die elektrischen Rhythmusgitarren bestanden aus einer Kombination von drei Verstärkern sowie einer Vielzahl an Boxen. Jeder Amp hatte mehrere Mikrofone, welche ins Neve-Sidecar gingen. Für seine Soli nahm Kirk einen modifizierten Marshall Amp, den er seit dem Schwarzen Album benutzt, und der auch gut klingt. Hierher stammen ca. 60 bis 70 % des Solo-Sounds. Zusätzlich kamen noch ein Mesa Boogie und sein Randall Kirk Hammet Signature Amp zum Einsatz. Die Gitarrenboxen wurden hauptsächlich mit MD 421, KM94 und einigen SM57 aufgenommen. Ab und an haben wir noch ein Pärchen Neumann TLM201er benutzt, und wie ich vorhin schon erzählte, haben wir manchmal die Glastür des Raumes geöffnet, um die Violet Design Wedges aus dem Nachbarraum mit zu nutzen.

Die meisten Vocals wurden mit dem Shure SM7 aufgenommen, was sich hervorragend für so aggressiven Kram eignet. Für einige etwas leisere Vocals haben wir ein Telefunken Elam-251-Mikrofon benutzt. Die Gesangsmikros gingen in ein BAE 1073 mit fast keinem EQ drauf und in einen Urei 1176 mit einer mittleren Kompression. Das Signal habe ich dann an den Sta-Level-Kompressor geschickt, wodurch ich alles zweifach komprimierte. Der Sta-Level war nicht sehr hart eingestellt, um den Klang etwas fetter zu machen, was ich bei Vocals sehr gerne mag. Ich habe dieselbe Kette für die Backing-Vocals genutzt, und wenn Rob und James gleichzeitig sangen, habe ich ein Neuman U87 zusätzlich mit derselben Signalkette genommen.«

Im Februar 2016 wurden die letzten Aufnahmen gemacht, und nachdem alles zusammengeschnitten und editiert war, war das Material bereit für die Mischung. Es gab allerdings noch einige Details, die verbessert werden mussten, erklärt Fidelman: »Lars, James und ich hatten eine Listening-Party, und dabei haben wir uns Notizen zu den jeweiligen Songs gemacht, welche auch einige recht dramatische Veränderungen für einige der Songs beinhalteten. Wir überlegten uns die Reihenfolge der Tracks, wobei Lars und mir gemeinsam klar wurde, dass wir leider keinen richtigen Opener für das Album hatten. Würden wir den Song nehmen, der sich am besten hierfür eignete, hätten wir kein passendes letztes Stück mehr gehabt.

Metallica und ich lieben es, einen guten letzten Track für ein Album zu haben. Viele Künstler nehmen dafür den Song, den sie am wenigsten mögen, aber wir wollten einfach einen Song, der ähnlich wie der Rest des Albums einschlägt. Wir brauchten also noch einen Song, der super effektiv, kurz, schnell, trashy und aggressiv mit einem kurzen Intro sein sollte. Das Ergebnis war, dass sie den Opener Hardwired schrieben, welcher somit der einzige Song mit einer klaren Marschrichtung war und auch sehr schnell aufgenommen wurde.«

Mixing

»Nun war alles bereit für den finalen Mix. Ich halte mir stets die Option offen, an dieser Stelle noch einmal ein frisches Paar Ohren zum Projekt hinzustoßen zu lassen, indem jemand anderes die Endmischung macht. Wie dem auch sei, es wurde entschieden, dass ich das Album mixen sollte. Parallel gab es noch immer die Diskussion über die Reihenfolge der Titel und welche Songs nicht aufs Album kommen würden. Ich hatte immer im Kopf, dass es sicherlich zwei, drei Songs nicht auf das Album schaffen würden. Der Track Lords Of Summer fühlte sich nicht an wie die anderen Songs aus dieser Periode, besonders die Lyrics passten nicht ganz, und ich dachte, dass einige der Tracks eher B-Seiten seien.

Das Management der Band aber schlug vor, dass wir alles draufpacken und daraus ein Doppelalbum machen. Seit dem letzten Album waren immerhin acht Jahre vergangen. Während die Songs gemischt wurden, waren wir alle von der Idee begeistert, jedoch blieb Lords Of Summer das Sorgenkind, und es wurde schließlich beschlossen, dass er als Bonus-Track enden sollte. Damit konnten wir alles auf eine CD packen, allerdings hatten wir nun alle die Idee mit dem Doppel-Album in unseren Köpfen. Eine dritte Bonus-CD wurde noch zusätzlich hinzugefügt, auf welcher einige Cover-Versionen, die es nie auf ein Metallica-Album geschafft hatten, sowie einige Live-Tracks enthalten sind, die ich auch gemischt habe.«

Fidelman betonte, dass es trotz der Aufnahme und den Rough-Mixes eine extra Phase gab, die nur für die Mischung vorgesehen war. Er erzählte, wie er es anstellte, die 13 Songs mit einer Spielzeit von insgesamt 85 Minuten, zu mischen: »Jeder Song brauchte so ca. drei Tage, um gemischt zu werden. Ich fing mit meinem Rough-Mix an, legte mir alles auf die SSL, und dann verwendete ich einen ganzen Tag für den Mix. Am Ende des Tages schickte ich das zur Band, am Tag darauf bekam ich ihre Kommentare dazu. Ich habe dann alle Änderungen vorgenommen, die sie sich wünschten und den Mix finalisiert, welchen ich dann wieder zu ihnen schickte, um dann am dritten Tag noch einmal letzte Änderungen vorzunehmen. Während ich auf die Reaktionen der Bandmitglieder wartete, machte ich Stems und bouncte verschiedene Optionen. In dieser Zeit war ich meistens alleine im Studio. James hört gerne in seinem Auto, und Lars meint, er würde im Studio zu sehr die Perspektive für den Song verlieren, weshalb er es vorzieht, in seiner gewohnten Umgebung zu hören.

Die Art, wie ich mir alles aufs Pult gelegt habe, war bei allen Songs gleich. Wir wollten dem gesamten Album einen durchweg konsistenten Klang verpassen. Meine Mischungen waren alle Hybrid-Produktionen, bei welchen ich einige, jedoch nicht zu viele, Dinge in-the-box mit dem EQ bearbeitete. Ich versuche, schon bei der Aufnahme alles so aufzunehmen, wie ich es am Ende haben möchte, damit später im Mix nicht mehr allzu große Eingriffe vonnöten sind. Im Mix geht es vorwiegend um die richtige Balance und um etwas EQ hier und da, vielleicht füge ich noch etwas tieffrequente Energie hinzu. Außerdem feintune ich die Raummikros und packe noch etwas Reverb drauf. Zusätzlich benutze ich sehr viel parallele Kompression, um gewisse Sounds fetter klingen zu lassen.

Ich habe das Album weitestgehend nach den Regeln der alten Schule gemischt, weil es einfach die logische Folge aus dem bisherigen Arbeitsprozess war. Ich mische durchaus manchmal in-the-box, aber ich habe noch immer diese Liebesbeziehung zum Mischen auf einer großen Konsole. Es hat einfach irgendwas Besonderes, wenn man, während man am Pult sitzt und hört, einfach die Möglichkeit hat, sofort etwas zu ändern, indem man direkt hingreift und man obendrein das visuelle Feedback von den Knöpfen und Fadern vor sich hat. Das Körpergefühl, wenn man an einem Mischpult mischt, ist einfach etwas ganz anderes als vorm Rechner. Wenn ich im Computer mische, neige ich dazu, irgendwann nicht mehr zuzuhören, wenn ich Änderungen mache. Kleine Änderungen kann man an einem Mischpult einfach viel schneller machen. Offensichtlich spielt es auch einfach eine Rolle, womit du aufgewachsen bist. Für mich ist das Arbeiten mit dem Mischpult einfach normal, wohingegen sich das Mischen im Rechner so anfühlt, als würde ich versuchen, eine zweite Sprache zu sprechen.«

Moth Into Flame

Die Pro-Tools-Session zu Moth Into Flame hat mit ihren durchschnittlich 109 Tracks nach modernen Kriterien recht wenige Spuren. Diese teilen sich in drei Mix-Master-Tracks am oberen Ende (grau) auf, es folgen die massiven 38 Spuren für die Drums in Lila, fünf Bass-Spuren in Blau, 32 Rhythmus Gitarre Spuren und 11 Solo-Gitarren-Spuren in allen möglichen Grün-Abstufungen, acht Vocal-Tracks mit einer Master-Vocal-Spur, elf Aux-Tracks − dabei sind die Reverbs grau −, Eventide H910 Harmonizer Spuren in dunklem Lila und den gelben »AC/DC«-Delays (s. u.). Alles in allem ist die Session sehr aufgeräumt, die genutzten Mikrofone wurden in den Comment-Boxen vermerkt, und die Session hat relativ wenige Plug-ins.

»Ich habe beim Mix recht viel Outboard verwendet«, erklärt Fidelman. »In den meisten Fällen habe ich die Spuren mit Plug-ins, wie z. B. die Background-Vocals, noch einmal aufgenommen. Das SSLPult hat sechs Effekt Sends und einige Busse, welche in die Pro-ToolsSession geroutet wurden, wo ich meine Reverbs und Delays habe. Im Mix waren die meisten Kanal-EQs aktiviert, und da ich den Großteil schon so aufgenommen habe, wie ich es am Ende brauche, musste ich an dieser Stelle gar nicht mehr so viel machen.«

Drums

»Es gibt vier Spuren für die Kick, das ›Con‹ steht hier für ›Kondensator‹. Außerdem gibt es die FET47- und MD-421-Tracks für die einzelnen Trommeln. Die oberen beiden Tracks sind die rechte Kick, die linke taucht nur ab und zu auf. Das wichtigste Plug-in auf der Kick ist das Avid D3 Expander/Gate und das Hochpass-Filter aus dem Avid EQ3- 1-Band. Dieselben Plug-ins verwende ich auf der Snare, und die obere Spur hat einen Fairchild von UAD drauf, der etwas komprimiert. Zusätzlich gibt’s noch einen 7-Band-EQ auf der Spur ›Snare Top 86‹, womit ich einige störende Frequenzen entfernt habe.

Darunter liegen Tom-Reverb- und Tom-Return-Tracks. Dahin schicke ich all meine Toms, von wo sie in einen UAD DBX160 laufen. Das Lexicon 224-Hallgerät ist über dem Track zu sehen und geht wieder als stereo zum Pult zurück. Auf den Toms habe ich jeweils das D3 und den EQ3, um zu gaten und um den Trittschall zu entfernen. Darunter befinden sich die beiden Violet Design Overheads, welche durch das Maag EQ3- Plug-in noch etwas mehr Top-End mit AirBand erhalten. Dann sind da noch die beiden hohen C12-Overhead-Spuren, welche durch das Sound-Toys Devil-Loc-Plug-in etwas mehr Biss bekommen.

Als Nächstes haben wir mehrere Becken-Spuren mit dem Time-Adjuster-Plug-in korrigiert, weil bei so vielen Mikrofonen das Thema Phase zum Alptraum werden kann und damit Übersprechungen von der Snare angepasst werden, was die Snare fokussierter wirken lässt. Die ›Cymbal Swim‹-Spur wirkt wie ein Crash-Ride-Becken. Hier verwende ich das UAD Fairchild-660-Plug-in, um sicherzustellen, dass es nicht zu sehr aus dem Mix springt. Leider ist dadurch der Klang etwas zu scharf geworden, weshalb ich die Studer-Bandmaschine von UAD nutzte, um es etwas weicher und verwaschener klingen zu lassen.

Jetzt kommen die Raumspuren. Die beiden ›Far Room Violet Wedges‹-Spuren sind jeweils mit dem Waves R-Compressor versehen, welche durch ihre leichte Kompression den Raum sehr schön hervorheben. ›TB‹ steht für die beiden 414-Talkback-Mikros. Zum Schluss noch eine Kick- und Snare-Sample-Spur, welche ich ein wenig, ca. 10 %, hinzumische. Der Hauptsound kommt aus den eigentlichen Kick- und Snare-Mics. Zum Thema Outboard bei den Drums hatte ich auf dem SSL einen Parallelweg für alle Drums durch den regulären SSL Stereokompressor. Kick und Snare sowie der Bass gingen alle in einen Mono-Bus, wo ich einen Lucas Limiting-Amplifier drauf hatte, ein Röhren-Limiter, der super cool und punchy klingt. Dadurch bekommt man etwas mehr Low-End, und alles ist ein wenig fokussierter. I love it, das war mein Parallel-Bus.«

Bass und Gitarre

»Auf der ›Little Labs PCP DI‹-Spur setze ich den Time Adjuster ein, weil ich den Bass gerne in Phase mit allen anderen Signalen habe. Dieses Wireless-Pack, was Rob benutzt, macht irgendwas mit dem Sound, was mittlerweile zu seinem Markenzeichen geworden ist, weshalb wir sein Bass-Kabel in das PCP steckten und von da raus in das Wireless Pack gingen, was natürlich ein minimales Delay ergab. Das cleane SVT-Mic-Signal bekommt durch das Devils-Loc-Plug-in etwas mehr Biss. Wenn man sich die Gitarrenspuren anschaut, sieht man das Kürzel ›Jmz‹, was für James steht. Auf vielen seiner Rhythmus-Spuren wurde das UAD Precision-EQ-Plug-in verwendet, um die Mitten aufzuräumen. Die EQ3-1-Band-Instanzen dienen hier alle als Highpass-Filter.

Auf den beiden Subspuren liegt ein UAD 1176, wodurch alles etwas konstanter wird, da diese Spuren etwas ›jumpy‹ waren. Es gibt noch zwei Chords-Spuren, die nur zwei Mal kurz als Fill auftauchen und die zum Master 29-30 gehen, auf dem ein automatisierter UAD MXR-Flanger liegt. Die 12 Tracks mit der Markierung ›Pv3‹ sind kurze, aber sehr breit klingende, vierstimmige Gitarrenharmonien, die im dritten Pre-Verse vorkommen. Alle Gitarren haben einen EQ3 mit Highpass-Filter. Darunter befinden sich die Sologitarrenspuren. Jeweils vier Spuren bilden eine der beiden Gruppen, jede Gruppe hat einen anderen Part, und alle wurden ähnlich mit dem Avid EQ3-7-Band bearbeitet und mit dem UAD Dimension D auf den Raummikros verfeinert, um das Stereobild noch etwas zu verbreitern.

Die Sends gehen zu Bus 50, einem Aux-Track namens ›solo eko‹, auf dem eine UAD EP-34 Band-Echo-Emulation liegt, während der ›solo throw‹-Send zu einem Aux-Kanal geht, auf welchem das SoundToys EchoBoy-Plug-in liegt. Alle Sologitarren landen im Aux-Track ›Solo ret‹, auf dem ein UAD 1081 und ein Helios Type 69 für ein bisschen EQ zu finden sind. Ich mache auf dem Pult etwas Parallel-Kompression auf die Gitarren, wofür ich einen TubeTech LCA-2B nehme. Den Bass bearbeite ich auch etwas parallel mit dem Lucas Limiting-Amplifier. Tracks, welche das Kürzel ›ç‹ (Cedilla) tragen, sind fertig editiert und bereit für den Mix.«

Gesang

»Der Gesang wurde etwas weniger intensiv mit Plug-ins bearbeitet. Das Main-Lead-Vocal-Signal ist in einer UAD-Kette, angefangen mit dem Precision EQ, der den Vocals etwas mehr Präsenz gab, da sie nicht genug aus dem Mix hervorstachen, zwei LA-2A, einem silbernen und einem grauen, welche leicht unterschiedlich klingen, aber beide zusammen einen netten tonalen Charakter ergeben, sowie dem Precision De-Esser. Auf der Vocal-Dopplung hab ich den SoundToys Radiator verwendet, um ein wenig Drive zu bekommen. Ich mag es, wenn die Dopplungen etwas aggressiver klingen, für diesen Zweck nehme ich noch zusätzlich den Brainworx bx_saturator. Beide Lead-Vocal-Spuren werden an denselben Fader geschickt und mit einem UA LA-3A parallel-komprimiert. Es gibt noch einige zusätzlich Vocal-Effekt-Spuren, mit einem Waves H-Delay für etwas gespenstigere Stereo-Effekte − oder dem EchoBoy für die etwas straighteren Delays − und einem SoundToys Microshift für etwas mehr Breite. Zusätzlich gibt es noch drei Backing-VocalSpuren, welche wieder mit dem Radiator, dem bc_saturator für die nötige Aggression und das SoundToys Little Alterboy, welches die Formanten verändert und die Vocals weniger nach nur einer Person klingen lässt.«

Effekte und Stereobus

»Am unteren Ende der Session sind elf Aux-Effekt-Spuren. Die Gitarre ›Eko‹ mit dem UAD RE201-Plug-in bekommt ihr Signal vom SSL FX-Kanal 3, Snare-Verb (UAD AMS RMX16) von Kanal 4, der Main-Reverb (UAD EMT140) wird von FX5 gespeist, und das SpaceEcho (RE201) bekommt seine Vocals vom FX6-Kanal. Die vier Enventide-910-Spuren sind alle für den alten Stereo-Trick zuständig, bei welchem die eine Seite des Stereo-Tracks per Micro-Shifting etwas nach oben und die andere Seite nach unten verstimmt und mit einem kleinen Delay versehen werden. Zusätzlich benutze ich den bx_saturator, um sie ein wenig zu übersteuern. Bei den oberen drei Aux-Spuren dreht sich alles nur um einen Plate-Reverb, den ich ›AC/DC‹-Plate getauft habe, weil man diesen Hall auf Highway To Hell oder Back In Black hören kann. Die hierfür verwendeten Plug-ins sind das ModDelay3, Echoboy und UAD EMT140. Alle Spuren bekommen ihr Signal von Bus 9 aus der SSL. Für den Rest habe ich ein wenig Outboard in Form des DBX 120X-DS Subharmonic Synthesizers und des Aphex Type 2 Aural Exciters eingesetzt.

Den Mix habe ich dann wieder in die Session aufgenommen. Ich habe hierzu den SSL Summenkompressor in der Konsole und einen Sontec MEP-250EX EQ verwendet, wonach der Mix dann final durch den Lavry Gold AD gewandelt wurde, um dann so zum Mastering geschickt zu werden. Ich habe aus einer Kopie des Mixes mit dem AOM Factory Invisible Limiter Plug-in für mich eine 2 bis 3 dB lautere, ›heiße‹ Version gemacht.«

Mastering

Metallicas vorheriges Studio Album Death Magnetic bekam aufgrund des extremen Brickwall-Limiting viel negative Kritik, da es hörbare Verzerrungen und eine extrem niedrige dynamische Range besaß. Laut der Website dr.loudness-war.info hatte die CD eine Range von 3 dB, wohingegen die Pre-Master-»Guitar Hero III«-Version eine dynamische Range von 12 dB vorzuweisen hatte. Die Finger zeigten schnell auf Produzenten Rick Rubin und Mastering Engineer Ted Jensen, allerdings kam nie wirklich heraus, wer dafür nun verantwortlich war.

Die dynamische Range, welche uns die dr.loudness-Website für Hardwired…To Self-Destruct ausspuckt, sind mit 6−7 dB für die digitale- und überraschenden 10−13 dB für die Vinyl-Version nun deutlich besser. Man könnte glauben, dass der Mastering-Ansatz für das neue Album nach den Vorkommnissen in der Vergangenheit nun bis ins Detail geplant wurde. Komischerweise schien dies für Fidelman kaum der Rede wert zu sein …

»Lars und ich haben fünf Minuten darüber gesprochen und das war’s. Wir haben einen Blindtest mit vier Mastering-Engineers gemacht und uns für einen entschieden. Sara hatte alle vier Versionen in ihrer Lautstärke zueinander angepasst und sie mit A, B, C und D gekennzeichnet. Zum Glück waren die Band und ich einer Meinung, nämlich dass Dave Collins den Job machen solle. Es klang einfach großartig. Die Natur der Musik ist nicht unbedingt dynamisch, weshalb wir uns auch recht wenig Sorgen um die dynamische Range gemacht haben.

Lustigerweise kommt die dynamische Range von der Vinyl-Version ja vom selben Master-File. Für mich klingt die dynamischere Version allerdings nicht so gut wie die High-Resolution-CD-Version. Einige Menschen glauben, Vinyl würde besser klingen, weil es die dynamische Range vergrößere, was totaler Schwachsinn ist. Es geht hier um eine ganze Sammlung an Variablen, die beim Transfer auf Vinyl, dem Rücktransfer und letztendlich der eigentlichen Messung eine große Rolle spielen.

Die iTunes-Version hat aufgrund der Intersample-Peaks eine marginal größere dynamische Range, welche durch die Konvertierung von 96 auf 44,1 kHz entsteht. Normalerweise mastert man ein File erst im ursprünglichen Format, was in diesem Falle 96/24 war. Nachdem du das gemacht hast, konvertierst du erst runter auf CD- oder iTunes-Qualität, was mich veranlasste, Dave Collins fast verrückt zu machen, da diese Versionen einfach nicht gut in meinen Ohren geklungen haben. Er hat daraufhin einige Tage mit verschiedenen Samplerate-Umwandlungen experimentiert und kam am Ende mit einer Lösung, die viel besser war, viel kompakter im Low-End-Bereich. Mir ging es nur darum, wie das Endprodukt klingt, und das klingt in meinen Ohren verdammt gut!«

Weil Hardwired…to Self-Destruct zum Zeitpunkt des Verfassens dieses Artikels noch immer einen der oberen Plätze in den Welt-Album-Charts besetzt, scheinen viele diese Meinung ganz klar zu teilen.