Mixpraxis – Pharell Williams: Happy

Während viele seiner Altersgenossen tief in der Midlife-Crisis stecken, erlebt Pharell Williams sein 40. Lebensjahr in einem beispiellosen Karriere-Höhenflug. Gleich drei der größten Hits der letzten zwölf Monate gehen maßgeblich auf sein Konto: Auf Daft Punks Get Lucky und Robert Thickes Blurred Lines war er Gastsänger und Co-Autor; gerade stürmt er weltweit die Charts mit seiner eigenen Single Happy. Wir sprachen mit Mix-Engineer Leslie Brathwaite über die Produktion.

Happy, komponiert und produziert von Williams selbst, ist ein Mid-Tempo-Soul-Song im Pseudo-Motown-Stil. Das Arrangement ist − für heutige Verhältnisse − äußerst sparsam gehalten und besteht lediglich aus programmierten Drums, einer einzigen Bass-Spur, einem Keyboard sowie programmierten und echten Handclaps. Getoppt wird das Ganze von Williams’ Lead-Vocals und einem massiven Aufgebot von Backing-Vocals. Arrangiert und aufgenommen wurde der Song von Andrew Coleman und Mike Larson in den Circle House Studios in Miami, Florida. Gemischt hat ihn Leslie Brathwaite in den Music Box Studios in Atlanta, die dem bekannten HipHop-Künstler und -Produzenten Akon gehören. Wir sprachen mit Brathwaite in seinem hellen, modern eingerichteten Mix-Room über seine Arbeitsweise und wie er den Megahit Happy mischte.

Anscheinend war es seine Connection mit Akon, die Brathwaite den Job verschaffte. »Akon kennt Pharrell und hat mich ihm empfohlen. In der Folge haben wir einige Projekte zusammen gemacht, beispielsweise mit Leah Labelle, eine Künstlerin, mit der er arbeitet. Wir wurden zu einem eingespielten Team, mir war klar, dass wir beide dieselbe Sprache sprechen. Eines Tages rief er mich an und sagte, er möchte, dass ich einige Songs mische, die er für den neuen Despicable-Me-Film gemacht hatte. Am Ende bekam ich drei der Songs, Happy, Scream und Just a Cloud Away sowie einige Instrumentalteile, die er geschrieben hatte und die eher wie Filmmusik sind.«

Brathwaite arbeitet seit 2012 in seinem Raum in den Music Box Studios. Zuvor hatte er in einem anderen großen Studio in Atlanta gearbeitet, dem Patchwork, doch aufgrund seiner Verbindungen zu Akon zog er in dessen Studiokomplex um. »In den anderen drei Räumen sitzen Akons Produzenten«, erklärt Brathwaite. »Die wohnen mehr oder weniger hier, genau wie ich in meinem Raum. Es ist wirklich hilfreich, sich auf diese Weise ein Gebäude zu teilen. Jeder schaut mal bei den anderen vorbei, weil es klasse ist, Leute um sich zu haben, mit denen du deine Energie teilen kannst bzw. mit denen du gemeinsam Energie ablassen kannst, wenn der Spieltrieb dich packt. Vor allem aber ist es toll, Leute um sich zu haben, die andere Talente haben. Sie laden mich zu sich ein, um zu fragen, ob etwas gut klingt, weil ich der ansässige MixEngineer bin. Und ich rede mit ihnen über Produktionen, die ich gelegentlich noch übernehme; beispielsweise habe ich kürzlich Snoop Lion [vormals Snoop Dogg] produziert. Wir geben uns also gegenseitig Ideen und Tipps.«

Ein weiterer Faktor für Brathwaites Entschluss, in die Music Box Studios umzuziehen, war, dass er endlich bereit war, sich von seinem geliebten SSL-Pult zu trennen und auf eine komplett rechnerinterne DAW-Arbeitsweise umzusatteln. Tatsächlich habe er schon in seinem letzten Jahr in den Patchwork Studios in-the-box gearbeitet, erinnert er sich: »In dem Jahr habe ich noch alle Einzelspuren durch das SSL-Pult in meinem Raum gejagt, aber ich habe kein Outboard mehr verwendet und auch nicht den EQ, die Kompressoren oder die Fader des Pults. Das SSL-Pult fungierte nur als eine riesige Summing-Box, die ich einzig für ihren Sound nutzte. Seitdem ich ins Music Box gezogen bin, arbeite ich komplett im Rechner, ohne Summing-Mixer und Outboard; ich verwende noch nicht einmal die Avid Artist Control, die ich habe. Mittlerweile bin ich ein Maus-Mensch: einfach Zeiger drauf und klick!

Aus zwei Gründen arbeite ich jetzt in-the-box: Der erste ist, dass ich anders meinen Zeitplan kaum noch erfüllen kann. Auf einem großen Pult einen Recall zu machen, ist total fürn Arsch, denn das dauert lange und ist einfach nicht effizient. Mein Arbeitspensum steigt ständig, und gleichzeitig versuche ich, die Bedürfnisse von Projekten mit kleinem Budget zu erfüllen. Von daher macht es für mich absolut Sinn, ganz im Rechner zu arbeiten. Außerdem brauche ich keine Assistenten mehr, denn es gibt nichts für sie zu tun. Heute funktioniert alles auf Knopfdruck. Ab und an habe ich zwar noch Praktikanten, aber nur um ihnen als Mentor weiterzugeben, was ich weiß.

Der zweite Grund für mich, in-the-box zu arbeiten, sind die UAD-Plug-ins, die mir die Wärme und Tiefe im Sound geben, die ich suche. Als ich sie zum ersten Mal hörte, war mir klar, dass Universal Audio eine von den Firmen ist, die das Modelling von alten Outboard-Geräten wirklich ernst nimmt. Ihr Zeug klingt wirklich gut, genau wie das alte Equipment. Durch das Einarbeiten in die UAD-Plug-ins habe ich die gleichen Sounds wie vorher; seitdem fühle ich mich wohl damit, im Rechner zu arbeiten. Ehrlich gesagt, finden viele der Produzenten, die mich engagieren, wie Pharrell und die J.U.S.T.I.C.E. League, mit denen ich ständig arbeite, dass meine Mixes noch besser klingen, seit ich in-the-box arbeite. Denn dadurch sind meine Grenzen weiter gesteckt. Alles, was ich jetzt noch in meinem Mix-Room verwende, ist mein ProTools-Setup mit einem UAD Satellite und einigen weiteren Plug-ins − ich habe auch eine Menge Waves-Plug-ins.«

Brathwaites DAW-basierte Arbeitsweise verkürzt auch drastisch die Zeit, die er zum Vorbereiten der Session benötigt. »Einige Produzenten und Engineers schicken mir ihre Sessions bereits gut aufgeräumt, beispielsweise Andrew und Mike, die für Pharrells Sachen zuständig sind,« erklärt Brathwaite. »Ich mag es immer noch, meine Sessions ähnlich anzulegen wie auf einem großen Pult, wobei von oben nach unten der Anordnung von links nach rechts entspricht. Die Drums sind also oben, dann kommen die Instrumente und darunter die Vocals. Außerdem mag ich Farbkodierung: Die Vocals färbe ich rot ein, die Instrumente in Brauntönen usw. Mit den Farben finde ich mich schneller zurecht.

Lustigerweise achte ich überhaupt nicht darauf, wie die Spuren benannt sind. Stattdessen schaue ich mir nur die Wellenformen im Edit-Window an. Wenn du das 15 oder 20 Jahre langgemacht hast, erkennst du schon beim Öffnen der Session die Instrumente ziemlich genau. Mittlerweile erkenne ich sogar, wie bestimmte Wörter aussehen. Wenn ich cleane Versionen von Songs mache, erkenne ich Wörter wie ›shit‹ und schneide sie raus. Das klingt ein bisschen verrückt, aber andere Engineers, die das lange genug gemacht haben, werden dir dasselbe erzählen. Das ist auch einer der Gründe, warum ich fast ausschließlich im Edit-Window arbeite. Ich schaue zwar ab und an in die Mixeransicht, aber nicht sehr oft. Ich weiß, die Leute sagen, man soll ganz auf seine Ohren vertrauen und sich die Musik nicht anschauen, aber ich habe das Glück, sowohl in der analogen als auch in der digitalen Welt meine Erfahrungen gesammelt zu haben. So kann ich althergebrachte Konzepte und Ansätze anwenden, bin aber auch offen für neue Sachen. Die Musik anzuschauen, hilft mir. Es macht dich effizienter.

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»Je besser du organisiert bist, desto weniger Fehler machst du.« Leslie Brathwaite schätzt gut organisierte Mix-Sessions. Er beklagt, es gäbe immer noch einige junge Produzenten und Künstler, die ihm völlig unorganisierte Sessions schicken, und in solchen Fällen muss er einen guten Teil des Tages, manchmal einen ganzen Tag, darauf verwenden, die Session auf den Mix vorzubereiten. Hier ein Blick auf die Pro-Tools-Session von Happy.

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Genauso ist es mit all den anderen Tools, die uns nun zur Verfügung stehen, beispielsweise um das Timing und die Intonation 100 % korrekt zu bekommen. Manche finden das nicht gut. Vermutlich, weil sie ihre Sache lange Zeit auf eine bestimmte Weise gemacht haben und daran gewöhnt sind, wie es früher klang. Ich finde die heutigen Korrekturmöglichkeiten super. Für mich geht es darum, die richtige Balance zwischen alten und neuen Ansätzen zu finden. Du musst dich selbst dazu bringen, den Fortschritt anzunehmen und neuen Dingen gegenüber offen zu sein. Ich war schon immer einer von denen, die den neusten Entwicklungen gegenüber aufgeschlossen waren. Ich fand das Internet zu einer Zeit toll, als alle rumgeheult haben, es würde die Musikindustrie ruinieren. Ich mag Fortschritt und Veränderungen.«

Brathwaite gibt jedoch zu, dass die digitale Revolution ganz neue Herausforderungen mit sich brachte. Auch er kennt das Problem vieler seiner Mixer-Kollegen, nämlich dass die Produzenten nun über die gleichen Tools verfügen wie die Mix-Engineers, was bedeutet, dass ihre Rough-Mixes bereits sehr ausgefeilt sind. Außerdem haben sie sich im Verlauf ihrer oft monatelangen Arbeit an ihrem Rough-Mix festgehört. Das kann den kreativen Spielraum für den Mix-Engineer stark einschränken − teilweise so sehr, dass sich seine Rolle darauf beschränkt, wie es ein renommierter Mixer formulierte, »den Mix bloß noch abzusegnen«. »

Ja, stimmt, wir müssen mehr denn je gegen den Rough-Mix ankämpfen,« bestätigt Brathwaite. »Wenn du einen Track mischst, an dessen Rough-Mix die Jungs monatelang, vielleicht sogar jahrelang gearbeitet haben, dann ist das ein schwieriger Balanceakt. In solchen Fällen versuche ich gar nicht erst zu verändern, woran sie sich gewöhnt haben, sondern verbessere einfach nur den Mix und sorge dafür, dass er technisch korrekt ist. Vielleicht korrigiere ich ein paar Gesangslinien, die leicht out of tune sind, passe auf, dass der Bass und die Höhen ausgewogen sind usw. Ein solches Szenario frustriert mich weniger als manchen Kollegen, denn ich habe ja immer noch einen Job zu erledigen, und manchmal ist es eine genauso große Herausforderung sicherzustellen, dass der Mix technisch korrekt ist, weil ich etwas verbessern muss, an dem jemand anders bereits lange gearbeitet hat, ohne aber diejenigen Elemente zu verschlimmbessern, die ihm wichtig sind. Du arbeitest ja immer noch auf das gleiche Ziel hin, nämlich dass sie reinkommen, sich deinen fertigen Mix anhören und sagen: ›Wow, das klingt echt super!‹ Für mich ist das genauso befriedigend. Allerdings muss ich sagen, dass ich das Glück habe, einen Stamm von Kunden zu haben, die mir ihre Sessions gleich nach den Aufnahmen schicken, noch bevor sie sich an einem Rough-Mix festbeißen konnten. In diesem Szenario habe ich größere Freiheiten. Wie gesagt, es geht immer um die Balance, und ich habe eine angenehme Balance von Kunden.

Happy

Pharrell Williams ist einer jener Kunden, die Brathwaite große Freiheiten zugestehen, und der Mix von Happy war keine Ausnahme. »Pharrell gehört nicht zu den Künstlern, die sich immer und immer wieder ihren Rough-Mix anhören«, erklärt Brathwaite. »Stattdessen schickt er den Track raus, sobald er ihn aufgenommen hat. Tatsächlich haben mir Andrew und Mike die Session noch in derselben Nacht geschickt, in der sie die Aufnahmen abgeschlossen haben. Wenn ich eine solche Session bekomme, höre ich sie einmal durch, um einen Eindruck davon zu bekommen, wo die Jungs aufgehört haben. Klar stellt das immer noch einen Rough-Mix dar, aber Pharrell und die anderen hatten keine zwei oder drei Monate, um sich daran zu gewöhnen. Das heißt, ich konnte problemlos Änderungen vornehmen. Ich gehe also die Session durch, um herauszufinden, was sie fühlten und worauf sie abzielten, und dann rede ich mit den Leuten. Reden ist wichtig.

Die meisten Produzenten werden dir sagen, wie ihre Sachen klingen sollen. Wenn jemand sagt: ›Ich möchte, dass es wie Aretha Franklin klingt‹, dann hast du eine einfache Blaupause, nach der du arbeiten kannst. Alles was ich tun muss, ist, mir die Songs anzuhören, die sie als Referenz nennen, und das auf den Mix anzuwenden. Als ich mich mit Pharrell unterhielt, sagte er so was wie: ›Ich hätte gern, dass es wie eine Kombination aus André 3000s Hey Ya!, einem Phil-Collins-Song und einem Motown-Song klingt.‹ Also habe ich mir die drei Songs, die Pharrell erwähnte, runtergeladen, und die gaben mir das Feel vor, das er anstrebte − zum Teil also die klassische Motown-Ära. So wusste ich, wie ich die Claps und die Drums in der Session behandeln musste, welcher Hall für die Drums am besten wäre und auch, wie die Vocals sich anfühlen sollen und wie sie sich in den Mix einfügen. Bei Motown hatten sie damals nicht die besten Mikros, weshalb die Vocals nicht so sauber und in-your-face klingen, sondern mehr im Background verteilt waren. Das waren meine Überlegungen, mit denen ich den Mix anging.«

Wie bereits erwähnt, ist das Arrangement von Happy für heutige Verhältnisse simpel, ja spartanisch. Das zeigt sich auch im Screenshot (siehe S. 24): Ganz oben in Blau ist der Rough-Mix, darunter in Gelbgrün Brathwaites finaler Mix (LBP4). Die drei leeren Spuren darunter waren für potenzielle weitere Mixes gedacht. Es folgen nur fünf programmierte Drum-Tracks (Kick, Snare, HiHat, Claps und Percussion), eine Bass-Spur, eine Keyboard-Spur, eine Spur mit einem »Hmm«-Sample, acht echt aufgenommene Handclaps, vier Lead-Vocal-Spuren, sechs Backing-Vocal-Tracks von Pharrell sowie eine Vielzahl von Spuren für die weiteren Background-Sänger. Mit nur zwei Spuren, die man gemeinhin als »the music« bezeichnet, nämlich Bass und Keyboard, stellt Williams einen Rekord in Sachen Minimalismus auf. Aber auch Brathwaites Einsatz von Plug-ins ist recht minimalistisch.

Brathwaite erklärt seinen generellen Ansatz: »Ich beginne jeden Mix mit den Vocals. Sie sind die wichtigsten Teile des Songs, folglich will ich mir sie zuerst anschauen, solange meine Ohren noch frisch sind. Sogar wenn ich HipHop mische, beginne ich mit den Vocals, denn wenn ich mich zuerst dem Sound der Vocals widme, ist mein Gehör noch nicht ermüdet. Ich mische gern zuerst die subtilen Dinge, und erst dann die lauten Sachen. Je nach Song bearbeite ich zuerst die Lead- oder die Background-Vocals.

Wenn die Vocals so klingen, wie sie sollen, gehe ich zu den Drums über, dann kommt der Bass und danach das Verhältnis von Bass und Kick. Anschließend mische ich die Keyboards, Gitarren und übrigen Instrumente dazu. Ganz zum Schluss bringe ich die Vocals wieder rein. Gelegentlich nehme ich schon beim Mischen der Musikinstrumente die Vocals wieder dazu, um zu überprüfen, dass sie sich weiterhin gut in den Mix einfügen.

Der Sound, der uns bei Happy vorschwebte war, dass die Backing-Vocals gemeinsam fast wie ein Musikinstrument klingen. Also habe ich mit ihnen angefangen. Danach ging’s mir um eine gute Balance und den Zusammenklang von Lead- und Backing-Vocals, anschließend habe ich mich den Instrumenten gewidmet.«

Lead-Vocals

»Die vier rot eingefärbten Lead-Vocal-Spuren decken jeweils einen anderen Teil des Songs ab, so ist ›PH85‹ beispielsweise die Spur für die Strophen, und ›8101‹ die für den Hook. Wie du siehst, habe ich die gleichen drei Plugins auf jeder der einzelnen Gesangsspuren, den Waves De-Esser, den Waves Renaissance Compressor und den Universal Audio oder Waves SSL Channel als EQ.

Der Grund, warum ich diese Spuren aufgeteilt ließ, ist, dass ich jede der Vocal-Spuren etwas anders bearbeitet habe, je nach ihrer Charakteristik und ihrer Rolle im Song. Pharrell hat die Hooks ein bisschen aggressiver gesungen, weil ihn dort die Backing-Vocals begleiten. Deshalb ist die Kompression für die Strophen etwas anders eingestellt als für die Hook-Leadstimme. Diese vier Lead-Vocal- Spuren gehen auf den gelben Aux-Track namens ›Lead‹, wo ich den Waves L2 eingesetzt habe sowie erneut den SSL Channel, diesmal als Kompressor. Der L2-Limiter gibt der Gruppe ein bisschen mehr Präsenz und lässt die Vocals mehr in-your-face klingen. Die drei Sends gehen auf den Altiverb [Hall] und zwei Delays mit unterschiedlichem Timing.

Ich nutze Hall-Effekte lieber über einen Send als in den Inserts, weil ich möchte, dass alles, was ich verhalle, klingt, als wäre es im selben Raum. Über den Hall-Anteil für jedes Element habe versucht, ein Gefühl von Raum und Tiefe zu vermitteln. Die Vocal-Delays sind Digidesign Extra Long Delays, die ich sehr subtil eingesetzt habe; außerdem habe ich in den Delay-Returns die Bässe abgesenkt, damit sie sich wie ein Flüstern aus der Ferne anhören. Das soll dein Gehirn beschäftigen, ohne dass du dir dessen bewusst bist.«

Backing Vocals

»Unterhalb seiner Lead-Vocals sind in Blau sechs Pharrell-Backing-Vocal-Tracks. Diese gehen auf den Aux-Track unmittelbar darunter. Die beiden Vocal-Aux-Tracks darunter beinhalten alle übrigen Backing-Vocal-Spuren. Alle Backing-Vocal-Tracks haben wieder den Waves De-Esser, Renaissance Compressor und SSL Channel EQ. Eigentlich verwende ich diese drei Plug-ins auf jeder einzelnen Gesangsspur, an der ich arbeite. Jeder Background-Vocal hat die S-Laute an einer etwas anderen Stelle, folglich muss ich jede Spur etwas anderes bearbeiten, um sie korrekt zu de-essen. Außerdem will ich die Möglichkeit haben, einzelne Noten in bestimmten Abschnitten einzufangen oder die Höhen zu betonen. Diese Plug-ins sind nur auf den Pharrell-Backing-Vocals markiert, weil die anderen Backing-Vocals zuvor in Melodyne getunt wurden.

Ich bearbeite die Spuren lieber mit DeEsser, Kompression und EQ, noch bevor ich sie in Melodyne lade, damit es keine Latenzprobleme gibt. Wenn ich an einem Mix arbeite, schaue ich zuerst, welche Gesangsspuren in Melodyne bearbeitet werden müssen, und mache das vor allem anderen. Dann füge ich die mit Melodyne getunten Vocals wieder in die Session ein. Ich habe auch Teile von Pharrells Vocals mit Melodyne bearbeitet − solange es keine ganzen Lead-Vocal-Spuren sind, ist ihm das recht.

Ich bevorzuge Melodyne für natürlicheres Tuning von Gesangsspuren, aber Auto – Tune habe ich auch viel benutzt. Tatsächlich habe ich viele von T-Pains großen Hits gemischt, und wir haben damals seinen berühmten Auto-Tune-Sound kreiert, als wir 2005 an seiner ersten Single I’m Sprung gearbeitet haben. Ich habe den Effekt auf seine Stimme gelegt, und er meinte: ›Bitte mach das noch stärker, ich will wie ein Roboter klingen!‹

Auf der Gruppenspur mit Pharrells Backing-Vocals habe ich den SSL Channel, den L2 und den UAD Precision EQ eingesetzt. Letzterer erlaubt mir, eine bestimmte Frequenz herauszupicken. Oft bearbeite ich damit die Höhen, indem ich sie anhebe und einen seidigen Glanz erzeuge. Pharrells Backing-Vocal-Gruppenspur verwendet denselben Altiverb- Hall und dieselben beiden Extra Long Delays, ganz unten in der Session, wie seine Lead-Vocal-Gruppenspur.«

Drums und Instrumente

»Auf der Kick-Drum sind das Flux Stereo Tool, das Little Labs VOG Analog Bass Resonance Tool und der UAD Pultec EQ. Mit dem Flux habe ich die Balance justiert, weil die Kick nicht exakt in der Mitte saß, mit dem VOG habe ich den Bassbereich runder gestaltet, und mit dem Pultec habe ich den Tiefen mehr Definition verliehen.

Auf der Snare ist ein wenig UAD Precision EQ und UAD Precision Enhancer kHz, um die Höhen der Snare herauszuarbeiten. Auf der Hi-Hat ist ebenfalls das Flux Stereo Tool und der Precision EQ. Kick, Snare und Hi-Hat gehen auf eine Drums Subgruppe mit dem Altiverb. Ich glaube, ich habe den Drums einen kleineren Raum verpasst als den Vocals, um den Body des Drumsounds mehr zu betonen.

Als Nächstes kommt eine Spur mit Claps, die auf einer Roland 808 programmiert wurden; für die habe ich den SSL Channel EQ verwendet. Dann kommt ein Percussion-Track mit dem Precision EQ und dem L2 für mehr Durchsetzungskraft.

Darunter kommt der Bass mit dem VOG und Pultec, ganz ähnlich wie auf der Kick. Diese beiden Plug-ins sind klasse, um den Bassbereich zu verbessern und tighter zu bekommen.

Die Keyboards habe ich nicht bearbeitet, auch nicht das ›Hmm‹-Sample. Unterhalb des Samples ist eine ganze Reihe von echt aufgenommenen Claps. Auf zwei dieser Spuren habe ich den Renaissance Compressor verwendet.«

Mixdown

»Der Song wurde über den ›Yep‹-Kanal gemischt, auf dem ich den Precision Enhancer und Precision EQ hatte, ähnlich wie bei der Snare-Spur. Universal Audio nennt den Enhancer ›ein Spezial-Tool, um die oberen Frequenzen anzuheben und stumpfen Tracks neues Leben einzuhauchen‹, und es hat mir wirklich geholfen, dem Mix einen glasigen Glanz zu verleihen. Der Precision EQ bearbeitet eine spezielle Frequenz im oberen Bereich.

Den L2 darunter habe ich nur für Pharrell verwendet, um ihm eine Vorstellung davon zu geben, wie der Track nach dem Mastering klingen würde. Den L2 habe ich wieder rausgenommen, als ich den Mix zum Mastering rausschickte, damit der Engineer mit etwas Headroom arbeiten kann. Ich habe den Gesamtmix in Stereo ausgespielt und Stems angelegt für die Drums, Bass, Gitarren, Keyboards, Vocals und Backing-Vocals, die ich Gary Rizzo schickte, den Re-Recording-Mixer für Despicable Me 2. So konnte er, wo immer nötig, die Parts an die einzelnen Szenen anpassen.

Es ist eine simple Session. Es gibt nicht viele Spuren in diesem Mix, denn so produziert Pharrell. Er ist ein Minimalist! Er ist einer meiner liebsten Kunden, weil er mir Gelegenheit gibt, ich selbst zu sein, und mich meine Sache tun lässt. Wenn du dir diesen Mix betrachtest, bekommst du also auch einen Eindruck von meiner Arbeitsweise und meiner Welt.«

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Pharrell Williams: Seinen Namen kennt mittlerweile jeder, doch schon zuvor konnte er große Erfolge verbuchen, etwa als Gastvokalist auf Snoop Doggs Megahit Drop It Like It’s Hot (2004) und zwei Jahre später auf Ludacris’ Single Money Maker sowie mit der HipHop-Band N.E.R.D. und als eine Hälfte des Production-Duos The Neptunes. Solch anhaltender Erfolg wie zuletzt ist jedoch auch für Williams eine neue Erfahrung.

Get Lucky, Blurred Lines und Happy sind allesamt Gute-Laune-Tanznummern, wobei letzterer Song getreu seinem Titel die Zuhörer mit seinem Optimismus förmlich euphorisiert. Geschrieben und produziert wurde Happy für den Universal Pictures Animationsfilm Despicable Me 2 (dt. Ich − Einfach Unverbesserlich 2), ebenfalls ein Riesenerfolg.

Als Teil einer cleveren Cross-Marketing-Strategie dient Happy gleichzeitig als Vorab-Single für Williams’ zweites Soloalbum G I R L, das Anfang März veröffentlicht wurde.

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Leslie Brathwaite stammt ursprünglich von den Virgin Islands, deren lebhafte lokale Musikszene ihn stark prägte. Schon immer eher von Schaffen hinter den Kulissen angezogen, besorgte er sich einen kleinen Multitrack-Rekorder und baute in seinem Schlafzimmer ein kleines Studio auf. Um seinen Horizont zu erweitern und mehr über Aufnahmetechnik zu lernen, ging er ans Full Sail College in Florida, wo er das Recording Arts Programm absolvierte und 1992 seinen Abschluss machte.

2001 zog Brathwaite in die Patchwork Studios in Atlanta und 2012 schließlich in Akons Big Box. Während der 22 Jahre, die er in diesen drei Studios arbeitete, hat Brathwaite eine Menge Credits angesammelt — laut Allmusic.com ganze 349, darunter Namen wie Outcast, Boyz II Men, Cypress Hill, Toni Braxton, Björk, Aretha Franklin, TLC, Lil Wayne, Ludacris, Beyoncé, Akon, T-Pain, Eminem, Jay-Z und Ricky Ross. Brathwaite hat mehrere Grammys gewonnen und wurde 2010 in die Full Sail Hall of Fame aufgenommen. Jedes Jahr nimmt er an der Hall of Fame Week teil, die das College veranstaltet. Brathwaite enthusiastisch: »Ich bin glücklich, mein Wissen weitergeben zu können!«