Recording mit den Nerven Interview mit Ralv Milberg

(Bild: Ralv Milberg, Max Rieger)

Ralv Milberg ist der Mann des Vertrauens, wenn es um Aufnahmen für Die Nerven geht. Zusammen mit der dreiköpfigen Band ging es vergangenes Jahr in die Toskana, um das dritte Studioalbum zu recorden. Wieso sie den weiten Weg auf sich nahmen anstatt den Job im heimischen Studio zu erledigen, und wie sie dabei vorgingen, konnten wir von Ralv im direkten Gespräch erfahren.

Bereits zum letzten Album Out hat sich die Band für ein paar Tage in die Einsamkeit der Schwäbischen Wälder begeben, um dort in Ruhe (sofern man das bei diesem Genre sagen kann) aufzunehmen. Für das aktuelle Album Fake ging es wieder in den »Urlaub«, diesmal in die sommerliche Toskana. Urlaub? Nicht ganz: Ihr Transporter war bis unter’s Dach voll beladen mit Musik- und Studio-Equipment. Kaum angekommen wurde die gemietete Dolce Vita inspiziert, und nach akustischen Eigenschaften wurden Aufnahmeraum, Regie und einige andere Räume ihrer jeweiligen Bestimmung zugeordnet.

Ralv, du hast also das nun dritte Album der Nerven aufgenommen?

Ja, es ist das dritte Studioalbum, und auch das dritte, das sie mit mir aufgenommen haben. Vorher gab es schon ein selbst produziertes Album, ein paar einzelne Aufnahmen und eine EP, mit denen ich nichts zu tun hatte. Bei allen drei Alben habe ich übrigens alle Disziplinen der Tontechnik abgedeckt: von den Aufnahmen, Editing, Mixdown, Post-Pro bis hin zum Mastering. Ob das immer gut war, müssen andere entscheiden, aber es ist auch ein bisschen was Besonderes. Die Nerven und ich verstehen uns, was die Musik angeht, inzwischen extrem gut, und wir sind über die Jahre auch gute Freunde geworden.

Erledigst du häufiger alle Jobs in Personalunion, oder ist das hier mehr eine Ausnahme?

Ich würde mir manchmal wünschen, dass ich nicht immer alles machen müsste. Jetzt, bei den Nerven, ist es aber auch eine Frage der Ästhetik, da es so viele Kleinstentscheidungen gibt, die für so jemanden Verrückten wie Max Rieger (Sänger/Gitarrist der Nerven; Anm.d.Red.) Welten bedeuten.

Wir haben uns Tage und Wochen in vielen intensiven Gesprächen über die Klangästhetik und die Fragestellung, was die Band machen möchte, unterhalten. Teilweise werden dann auch extra für die Produktion Geräte gekauft, die eigentlich gar nicht im Budget drin sind − das macht man dann also allein für die Kunst.

Bei anderen Kunden steht das Verhältnis des Mastering oft immer noch infrage. Ein gutes Mastering kostet was, und das ist auch gut so, aber für die meisten Leute steht es meistens nicht im Verhältnis der gesamten Albumproduktion. Das kann schon mal locker ein Viertel der gesamten Produktion kosten − zumindest bei großen Produktionen ist das mein Eindruck. Von daher sagen dann viele Bands: »Ach, dann mach du doch das Mastering auch noch.«

Hattet ihr noch einen Produzenten an der Seite für diese Produktion?

Ein guter Gesprächspartner in dieser Hinsicht ist auf jeden Fall Max Rieger, der auch schon Produktionen in Eigenregie durchgeführt hat. Der hat früher auch jede freie Minute bei mir im Studio abgehangen − eine Zeit lang hat er hier sogar auf dem Sofa genächtigt. Er ist da schon ziemlich in die Schule gegangen, kennt sich bestens aus, und mit ihm kann ich schon auf einem extremen Niveau sprechen, über Geschichten, die andere Menschen kaum interessieren.

Max ist hier technisch sicher der Versierteste, aber auch die andern beiden empfinden ziemlich stark und das ist auch sehr wichtig.

Kommen wir mal zu den Aufnahmen: Von wann bis wann waren die Recordings, und warum gerade die Toskana?

Das war in der zweiten Septemberhälfte 2017. Wir hatten das schon beim Vorgängeralbum Out gemacht. Das hieß nicht umsonst Out, denn wir waren wirklich very far out in den Schwäbischen Wäldern, sind dort auf die Suche gegangen nach der vollständigen Einsamkeit. Damals habe ich gemerkt, dass die Band wirklich am konzentriertesten arbeiten kann, wenn sie wirklich mal in Ruhe gelassen wird. Nur war es mir diesmal wichtig, dass ein bisschen Dolce Vita in die Platte reinkommt. Die Musik der Nerven ist ja − na ja, sagen wir mal − eher melancholisch mit leicht düsterem Einschlag. Deswegen wollten wir ein bisschen was Fröhlicheres machen und von dem Image der »am miesest gelauntesten Band der Nation« wegkommen. Und das geht im Süden, mit Vespa-Geräuschen, gutem Wein und gutem Olivenöl am besten.

Wir haben dann in Italien ein Landgut gesucht und gefunden. Ich denke, hätten wir nicht dieses schöne Wetter und diese schöne Umgebung gehabt, dann hätten wir uns diesmal die Köpfe eingeschlagen − kein Tag ging unter 16, 17 Stunden. Da musste jeder über seine Grenzen gehen, das war schon böse in der Mache, und es wurden einfach Höchstleistungen gefordert.

Und das positive Flair spiegelt sich auf der Platte wider?

Würde ich persönlich schon sagen. Es kommt natürlich darauf an, wie stark man jetzt z. B. Texte gewichtet. Ich denke aber grundsätzlich, dass die Platte ein bisschen leichter daherkommt und ein bisschen fluffiger, was das Klangbild angeht. Natürlich auch nicht überall und an jeder Stelle − sie ist ein wenig abwechslungsreicher geworden. Auch haben die Jungs angefangen, richtig zu singen, vorher gab es ja hauptsächlich recht emotionales Geschreie und Sprechgesang.

Auch haben wir jetzt viel mit Overdubs gearbeitet, vor allem beim Gesang, auch wenn er meist nur leise reingemischt ist. Gerade das Thema Overdub war zwar vorher nicht zwangsweise verpönt, aber es ging dann immer in eine psychodelische Richtung, und meist waren es keine musikalischen Overdubs, sondern eher Geräusche. Einen Wasserkocher z. B. hatten wir mal aufgenommen und in eine Steigerung reingemischt.

Heißt das, dass ihr auch mehrstimmigen Gesang aufgenommen habt?

Auch das. Ich hatte sogar selbst die Ehre mitzusingen, ich bin ja auch mein Leben lang Musiker und Sänger. Ich bin aber trotzdem immer weit hinten im Mix. Wir haben, ich sage mal, eine amtliche Popmusikherangehensweise für diese Platte entdeckt, und dafür mussten schon andere Vibes vorherrschen. Ich finde schon, dass die Platte deutlich positiver geworden ist − in einer gewissen Art. (lacht)

Wie man sieht, habt ihr ja einiges an Technik vor Ort gehabt. Habt ihr das alles aus Deutschland mitgebracht oder euch auch vor Ort was geliehen?

Nein, das haben wir alles von Deutschland aus mitgebracht, das war auch ein riesen Aufwand. Ein riesen Budget gab es ja auch diesmal wieder nicht, obwohl die Band sich vorher noch mal ordentlich reingekniet hat und z. B. über die Initiative Musik Fördermittel beantragt hat und diese auch bewilligt wurden. Dann hatte man schon etwas mehr Budget, das aber natürlich nicht in die eigene Tasche, sondern in die Miete des Landguts, die Reise und natürlich die Technik ging. Aber im Prinzip haben wir da aus dem Nichts ein Studio aufgebaut.

Das war auch mit einer intensiven Planung verbunden. Ich musste mir Gedanken machen, wie sich das alles umsetzen lässt. 30 Kanäle sollten zeitgleich aufgezeichnet werden, drei separierte Stereo-Kopfhörermixe von Instrumentarien, die in drei verschiedenen Räumen stehen plus Flur, in dem wir eine Raumspur aufgezeichnet haben.

Das Landgut hat übrigens der Bassist Julian organisiert, der in der Gegend seine halbe Kindheit verbracht hat und sich daher dort noch gut auskannte, wo es schön ist und wer einen solchen Lärm auch mitmacht. Es war mal wieder sehr laut, das hat man dann in der ganzen Umgebung gehört. Die Lautstärke ist sicher auch Ästhetik und soundprägend. Das gab’s auch schon mal noch lauter, aber im Prinzip ist es ja immer noch so, dass z. B. Gitarrenverstärker quasi ihre eigenen Beschallungsanlagen sind, die einen gewissen Grundpegel gebrauchen, bevor sie anfangen zu singen. Das war dann natürlich ’ne krasse Nummer, da es in dem Haus nur »natürliche« Absorber gab, also Vorhänge, Matratzen, Sofas etc., aber eben auch relativ viele glatte Flächen und daher recht viele Reflexionen.

Und die habt ihr wie in den Griff bekommen?

Es ist ja erstmal die Frage, ob man die grundsätzlich und vollständig in den Griff bekommen muss. Das größte Problem sind meistens Übersprechungen, Modulation oder stehende Wellen. Der Aufnahmeraum für das Schlagzeug z. B. hatte erstmal eine wahnsinnig schöne Akustik mit einer sehr hohen, schrägen Decke mit Gebälk. Auf der Seite war noch ein Regal, das fast wie ein Diffusor stand, von daher war der Raumklang schon mal exzellent.

Es war dann auch kein Mikrofon weiter weg als maximal zweieinhalb Meter, außer einem dynamischen Kugelmikrofon über dem Schlagzeug, das Sony F-115, das ich immer gerne nehme, wenn ich Mono-Räume von oben abnehmen will, ohne dass es blechern klingt. Andere klassische Raumstützen hatten wir nicht. Selbst herkömmliche Overheads hatten wir nicht, sondern eine Mitte-Seite-Mikrofonierung von vorne.

Wie sah der Rest eurer Aufnahme-Session aus?

In der Wohnküche stand also das Schlagzeug, und im selben Raum waren auch Max und Julian Knoth (Bass/Gesang) bei den Aufnahmen. Die Gitarren-Amps waren in einem benachbarten Raum, die Bass-Amps sogar in einem anderen Stockwerk. Das war notwendig, um möglichst saubere Spuren zu bekommen, was auch erstaunlich gut funktioniert hat.

Bei den letzten Alben hatten wir übrigens genau das entgegengesetzte Konzept. Da hatten wir uns überlegt, wie wir das aufnehmen, um einen möglichst guten Live-Sound hinzubekommen. Wir hatten damals alles in einem Raum mit Raummikros aufgenommen und Close-Mics nur dezent dazu gemischt, um den Sound etwas fülliger zu machen. Jetzt war es viel mehr ein Studioalbum mit Overdubs − auch bei Gitarren, Bass und Schlagzeug −, und die Kritiker haben paradoxer Weise geschrieben, dass es der Band nun das erste Mal gelungen sei, den Live-Sound einzufangen. (lacht)

Alles in allem war das schon ein irrsinniger Aufwand.

Wie habt ihr die Kommunikation zwischen Regie und Aufnahmeraum hergestellt? Ein Fenster hattet ihr ja nicht.

Genau, ein Fenster gab’s nicht. Da mussten wir einfach entsprechend viele Kilometer Kabel verlegen. Dann haben wir natürlich Talkback- und Listenback-Mikrofone aufgestellt, zumindest für Max, Julian und mich − Kevin hatte am Schlagzeug ja genügend –, und dann hat das auch funktioniert. Dass man sich nicht gesehen hat, war ein bisschen ungewohnt, aber man hatte sich schon recht schnell daran gewöhnt. Vielleicht war es auch ein bisschen ein Vorteil, da ich mich allein auf die Musik konzentrierte und nicht optisch von deren körperlichen Performance abgelenkt wurde. So habe ich vielleicht genauer hingehört.

Vor den Gitarrenamps hattet ihr u. a. ein MD21 und ein Microtech Gefell MT 71 S stehen, von denen Letzteres recht unkonventionell mit der Seite zu dem Amps positioniert ist. Was hat es damit auf sich?

Das ist auch eine Mitte-Seite-Mikrofonierung − etwas verrückter, aber warum nicht? Max und ich haben uns während der Vorbesprechung für die Produktion viele Seitensignale von modernen Produktionen angehört und haben gemerkt, dass da wahnsinnig viel eigentlich nicht mehr passiert, außer dass die viele Sättigungseffekte reinhauen und schöne Hallfahnen haben, die ziemlich extrem moduliert werden. Und diese Signale wollten wir auch haben. Danach wurden sie von uns noch ordentlich durch die Mühle genommen − die mussten nicht authentisch sein, sondern sollten hauptsächlich etwas Breite machen.

Von Haus aus ist das alles ziemlich mono gemischt, da man die einzelnen Instrumente nicht so weit auseinanderpannen kann, sonst ergibt sich nicht diese musikalische Verzahnung. Deswegen ist die Basisbreite nie sehr breit, das sollte aber diesmal zumindest vorgegaukelt werden.

Wie sah das Recording des Basses aus?

Beim Bass war das eine Frage der Through-Line. Die Bassanlage stand ja in einem anderen Stockwerk mit locker 30 Meter Kabel dazwischen. D. h., man muss von unsymmetrisch auf symmetrisch gehen, dann wieder zurück. Wir hatten da eine aktive DI-Box, die das Signal 1:1 durchschleifen kann, aber auch einen symmetrischen Ausgang hat, durch den man eine Art vorgefiltertes DI-Signal abgreifen kann − das ist die MicroBass II von EBS gewesen. Die hat vor allem ein extrem sauberes Shaping im Tieftonbereich, sodass man eigentlich bei allen Mikrofonen ein Low-Cut draufsetzen kann, und man nimmt nur das Low-End vom EBS MicroBass. So läuft man nicht Gefahr, dass das untenrum irgendwie zu schwammig wird. Von dieser DI-Box ging es dann symmetrisch weiter bis kurz vor die Amps zu einer passiven von Emo Systems mit Sowter-Übertrager, die ich den Knüller finde für Bass-Reampings, und von dort lief es auf gleich zwei Splitter in drei Amps rein.

Es gab einen Haupt-Bassamp, ein Ampeg SVT 3 mit 8x10er Box, mit einem MD421-II davor − sehr konservativ − und einem Neumann TLM193, das auch eine sehr schöne Bassaufnahme ermöglicht. Das hat eine etwas breitere Niere, und beim Bass finde ich es gar nicht so verkehrt, wenn es Richtung Kugel tendiert.

Vor dem zweiten Bassamp, einem alten Peavey Transistortopteil mit einer uralten JBL-Bassbox, stand ein altes MD421 und ein Electro Voice RE20, das hat als Vintage-Variante auch sehr gut funktioniert, um es als Option mit einfließen zu lassen, etwa um den Mittenbereich etwas aufzufüllen. Und schließlich kam noch ein Line6 Modeling-Amp dazu mit einem Telefunken M80, um noch etwas Biss hinzukriegen. Das hat z. B. für Fuzz-Tiraden gut funktioniert. Das alles wurde dann zusammengemischt zu einem Bass-Sound, der aber bei jedem Stück tatsächlich sehr unterschiedlich ist.

Hast du am Ende alle Spuren verwendet?

Auf jeden Fall! Bei den Nerven mache ich das grundsätzlich erstmal so, dass es eine räumlich abbildende Haupt mikrofonierung gibt, und dann wird das andere anteilsmäßig hinzugeschoben − das mache ich, um einen roten Faden auch über die Platten hinweg zu haben. Dieses Mal wurden allerdings wie gesagt die Close-Mics überwiegend dominanter als die Room-Mics gemischt. Zum Glück gibt’s solche Tools wie Auto-Align von Soundradix, die es ermöglichen, Mikros mit unterschiedlichen Laufzeiten quasi per Knopfdruck aufeinander einzueichen.

Am Schlagzeug war die Hauptmikrofonierung die Mitte-Seite-Mikros, zwei Neumann U89, die sehr nah an der Bassdrum standen, und mit der guten Akustik des Raums klingt das Ganze schon sehr wuchtig und insgesamt sehr ausgewogen, sodass hier andere Close-Mics nur dezent dazugemischt werden mussten. Selbst Kunst-Hall haben wir kaum beim Mixdown benötigt, nur bei ein, zwei Stücken, wenn es etwas mehr Richtung Stadien-Rock gehen sollte. Das war dann das M5000 von TC Electronic. Ansonsten haben wir noch mal Toms und Snare beim Reamping über einen Amp in einem extrem halligen Raum mit einer Stereomikrofonierung aufgenommen. Alle anderen Hall-Effekte bei den Drums waren nur natürliche Räume.

Wie sah deine Arbeit beim Mixdown aus?

Der Mixdown wurde ausschließlich am Computer gemacht − das war ein Zugeständnis für einen moderneren Sound. Vom Mixdown am PC bin ich eigentlich kein großer Fan, da ich schon gerne noch analoge Geräte nutze, wie man vielleicht auch an dem ganzen Outboard erkennt, und auch zum Mischen nutze ich gerne ein echtes Pult.

Nach der Mixdown-Session habe ich mir dann auch zumindest eingebildet, dass das die 0,3 % sind, die der Mix noch hätte besser werden können. Ich war noch kurz davor, einen Summierer zu kaufen, da die Trennschärfe in Cubase und auch viele andere Komponenten, die mich am analogen Arbeiten immer sehr reizen, für meinen Geschmack hier nicht erfüllt wurden. Das musste ich dann beim Mastern fixen − zum Glück habe ich es selbst gemastert, sodass ich genau wusste, wo ich nochmal ran möchte. Aber ein guter Summierer für die Platte hätte nochmal ordentlich Asche gekostet. Dafür war das Geld am Ende zu knapp.

Zum Thema Outboard: Wie nutzt du Kompressoren?

Also beim Tracking wurde schon relativ viel mit Kompression gearbeitet, obwohl ich das nie so extrem mache. Bezüglich EQs oder Filtern probiere ich erst nochmal ein anderes Mikrofon oder eine andere Platzierung, bevor ich einen EQ oder Filter benutze.

Für Vocal-Aufnahmen bin ich ein großer Freund von dem NTP 179-170-Kompressor. Der arbeitet unglaublich weich und unhörbar, lässt aber schon eine starke Gain- Reduction zu, ohne dass man merkt, dass da komprimiert wurde. Den habe ich stellenweise mit einer Gain-Reduction von 7, 8, 9 dB gefahren. Das war nötig, da hier teils extrem geschrien, teils geflüstert wird − mal aus dem Raum raus, mal von extrem nah vor dem Mikro. Als Vocal-Mikrofon habe ich das Neumann TLM49 genutzt, das einen sehr modernen Klang hat.

Was ist denn nun der wesentliche Unterschied zum heimischen Studio? Gab es auch Vor- und Nachteile?

Also bei dem technischen Aufwand, den wir betrieben haben, kann man das eigentlich nicht sagen. Wir hatten ja quasi ein komplettes Tonstudio aufgebaut, es war eigentlich alles da. Im Regieraum gab es da noch so eine Sache: Ich hatte zwar gute Kopfhörer dabei und zwei alte Electro Voice Sentry-Lautsprecher und eine Klein-&-Hummel-Endstufe, aber die Abhörumgebung hat noch zum Reinhören des Takes genügt, aber es war akustisch kein besonders guter Regieraum. Das ist das, was ich am meisten vermisst habe. Es war dann immer auch ein Abschätzen, wie es denn bei mir im Studio auf wirklich ordentlichen Lautsprechern klingt. Am Ende klang zum Glück aber alles gut.

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