Report: Sudestudio in Lecce, Italien

(Bild: Denis Eikmeier)

Kleine italienische Dörfer, immer wieder das Adriatische Meer zu meiner Linken, dann 30 Minuten an mir vorbeirauschende Olivenhaine. Im Autoradio wilde italienische Diskussionen. Ich verstehe kein Wort, aber etwas anderes möchte ich gerade gar nicht hören. Ich bin auf dem Weg ins Sudestudio, gelegen im Salento, die italienische Halbinsel, die auch »der Absatz des Stiefels« genannt wird.

Das Sudestudio liegt fast genau in der Mitte zwischen Ost- und Westküste. Studiobesitzer Stefano Manca schätzt, dass vermutlich auch die geografische Lage eine Rolle dabei spielt, warum Musiker immer wieder so gerne hierherkommen. »Viele Kunden kommen auch hier hin, um Urlaub zu machen. Also bietet es sich an, für einen Besuch vorbeizuschauen, aufzunehmen und dann an einen der vielen schönen Strände in der Umgebung zu gehen.«

Ich sitze mit Stefano in der Regie. Wir trinken Espresso, zubereitet mit einer der zahlreichen Herdkannen aus der Gemeinschaftsküche. Während die Musiker nach und nach im Studio eintreffen, checkt er alle ankommenden Signale. Immer wieder horcht er, mutet die Mikrofone, horcht wieder, dann dreht er sich zu mir um. »Hörst du das?«, fragt er mich. Ich weiß nicht was er meint. »Es sind 18 k«, sagt er. »18 k?!«, frage ich. »Ich höre keine 18 k. Hörst du 18 kHz?« »Ja, weil es sehr laut ist. Es ist die Klimaanlage. Man könnte sie aber modifizieren. Ich glaube, das werde ich machen.« Daraufhin öffnet Stefano einen Analyser auf einem Mikrofonkanal und zeigt mir, wie es deutlich zappelt – bei 18 k.

Die Klimaanlage wird nicht das Erste sein, was er selbst repariert. Zwischen Recording- und Mixing-Sessions wartet er auch das gesamte Studio selbst. Dazu gehört auch die regelmäßige Instandsetzung der Amek-Konsole. »Ich müsste einen Techniker aus England herbestellen, weil sich nicht viele mit dieser Konsole auskennen. Dann müsste ich noch für die Reise und das Hotel bezahlen. Also habe ich es mir einfach selbst beigebracht. Ich kümmere mich auch um den Flügel. Einen Flügel zu stimmen ist teuer, und wenn du einen guten Flügel-Sound möchtest, muss er fast jeden Tag gestimmt werden. Das ist dann super teuer! Aber bevor du einen schlecht klingenden Flügel hast, benutzt du besser ein Plug-in. Genauso mit der Bandmaschine: schlechter Zustand – nimm lieber ein Plug-in.«

»Stefano, du hast wirklich ein sehr schönes Studio. Die Ruhe und Atmosphäre inmitten der Olivenhaine hat eine sehr beruhigende Wirkung. Wie lange betreibst du dieses Studio schon? Du hast es sogar selbst gebaut, oder?

Es war alles ein großes DIY-Projekt. Im Prinzip wurde das gesamte Gebäude nur für das Studio gebaut. Früher waren hier ein Weinfeld und ein altes Haus, in dem meine Großeltern gelebt haben. Nach dem Krieg zogen sie in die Stadt, und seitdem stand das Haus quasi leer. Als ich mein Studium abgeschlossen hatte, habe ich mich entschlossen, mich hier mit meiner Mackie-Konsole und ein paar Mikrofonen breitzumachen. Ich habe Punk- und Hardcore-Bands aufgenommen, manchmal auch für umsonst, einfach nur aus Leidenschaft. Über die Jahre wurde ich dann besser und arbeitete auch mit anderen Toningenieuren zusammen. 2005/06 starteten wir dann mit einem Akustikdesigner den Bau des Studios. Am Anfang haben wir aber nur die Regie und den kleinen Aufnahmeraum gebaut. Dann entschied ich mich, den großen Aufnahmeraum zu bauen. Das war ein großer Aufwand, aber meine Familie hat mir sehr geholfen.

Ich erinnere mich an eine eher dunkle Zeit für die Musikindustrie Anfang der 2000er. War es nicht sogar leichtsinnig, in genau dieser Zeit ein Studio zu bauen?

Ja schon, im Grunde genommen war es eine verrückte Investition. Da war Napster, und die Musikindustrie war in einer Zeit des Wandels; dieses Studio ist also in einer neuen Ära der Musikindustrie entstanden. Ich habe vorher in großen Studios in Milan, Rom und Barcelona gearbeitet und konnte bei richtig großen teuren Produktionen zuschauen. Ich wollte auch so einen ›Temple of Sound‹, aber damit es sich in dieser ungewissen Zeit rechnet, musste ich es nachhaltig machen. Also habe ich Solarpanels auf der Bühne vor dem Studio angebracht. Die Energie nutze ich auch für das Wasser und die Heizung in den bewohnbaren Räumen. Am Tag wird Energie produziert, und die überschüssige Energie in der Nacht verkauft. Also ist die Rechnung gleich null.«

Während wir reden, spielen sich die Musiker für den ersten Take des Tages warm. Das Muito Kaballa Power Ensemble aus Köln, eine Afrobeat-Band mit Jazz- und Latin-Einflüssen, hat sich für eine Woche eingemietet, um ihr Album Mamari aufzunehmen. Wir unterhalten uns über Afrobeat und unsere Vorstellung von der passenden Klangästhetik. Stefano weiß genau und selbstverständlich viel besser als ich, worauf es beim Klang eines Afrobeat-Albums ankommt. Ich frage Stefano also, für welchen Sound er sich bei der Mikrofonierung entschieden hat, denn bekanntlich fängt bereits hier die Klanggestaltung an.

»In der Regel wird mir klar, welcher Sound gewünscht ist, wenn ich das Instrument des Musikers sehe«, erklärt Stefano. »Wenn beispielsweise der Bassist einen Fender Precision mit LaBella-Saiten und einem Damper auf der Bridge mitbringt, erzählt er mir damit auch, welchen Sound er möchte. Da muss nichts weiter gesagt werden.

Manchmal ist es aber auch anders. Beispielsweise produzieren wir hier gerade ein Afrobeat Album, und daher bin ich davon ausgegangen, eine Snare mit mehr Bass aufzunehmen. Die Snare des Drummer ist aber sehr hoch gestimmt. Weil ich aber nicht die Spielweise des Drummer beeinflussen möchte, lassen wir die Snare so und tunen sie eventuell später tiefer oder fügen ein paar Subharmonics hinzu. Manchmal lässt sich also der direkte Sound von einem Instrument nicht wirklich verändern. Viele Drummer brauchen eine höher gestimmte Snare, weil der Rebound dann besser ist. Es gibt ein paar Drummer aus den 70ern, die gar nicht mit einer tiefer gestimmten Snare spielen können, weil sie zu langsam reagiert. Und heutzutage ist eine sehr fette Snare Standard bei Pop und Vintage-70s-Sound. Dabei war es in den 70ern gar nicht so – die Snare war viel höher.

Gibt es denn für dich eine Art Blaupause oder einen Standard für den Afrobeat-Sound?

Standards haben sich verändert. Wenn du alte Mixe hörst, kannst du viele Fehler erkennen. Bei Fela Kuti z. B. sind die Bläser manchmal soo laut! Heutzutage würde man sagen, dass sie im Mix leiser sein müssen, weil man den Standard will. Niemand möchte, dass einzelne Spuren aus dem Mix herausstechen. In den 70ern war das normal, und es gab kein Zurück mehr … oder es wurde sehr teuer. Am Ende war halt immer die Musik wichtiger. Heute geht es um Layering, um alles perfekt zu machen, mehr so in der Art wie ein Photoshop-Projekt. Ich mag das nicht!

Nimmst du die meisten Signale bereits bearbeitet auf, also schleifst du bereits vor der Aufnahme Filter und Kompressor ein?

Manchmal nutze ich schon bei der Aufnahme Effekte. Ich benutze immer den Universal Audio 1176 auf Vocal-Aufnahmen, weil er schnell und warm ist. Ich könnte auch das Plug-in benutzen, aber das analoge Gerät klingt besser, und ich drehe gerne an Knöpfen rum. Manchmal nutze ich auch gar keine Kompression, schicke das Signal aber trotzdem durch, um es zu färben. Ich nehme auch manchmal schon mit Reverb auf, aber in so einem Fall musst du dir ganz genau über den finalen Klang im Klaren sein. Es ist eigentlich so wie beim Gitarre-Aufnehmen: Wenn der Gitarrist einen Spring-Reverb aus seinem Amp nutzt, gibt es auch kein Zurück mehr. Du entscheidest das in dem Moment, und es ist Teil des kreativen Prozesses. Manchmal ist das besser, als sich jede Entscheidung für den Schluss aufzuheben, wenn dein Kopf voller Optionen ist und du dann nicht weiterkommst. Natürlich sollte so etwas immer mit dem Produzenten besprochen werden.

Du hast hier eine schöne Amek-Konsole. Nutzt du sie noch, oder arbeitest du überwiegend in-the-box?

Die meisten Mikrofone gehen in die Konsole, aber ich nutze auch mein Outboard. Bässe klingen sehr gut durch meinen UA-Preamp, Drums klingen super tight durch den API. Die Amek-Konsole klingt tatsächlich auf jedem Instrument gut. Der Amek-Sound ist sehr speziell, ein anderer englischer Sound, nochmal anders als SSL oder Neve – näher am Neve-Sound, aber ein bisschen dreckiger. Ich mag das. Ich habe früher auf dem Pult gemischt, aber es dauert alles sehr lange. Heute schiebe ich alle Fader auf unity. So kann ich einen Mix vom Computer öffnen, darin meine Automationen schreiben und dann alles im Pult summieren.

Die EQs im Pult sind eigentlich sehr gut, aber sie lassen sich nicht recallen, und es ist normal, dass Bands einen Monat nach der Mischung doch nochmal was ändern wollen. Dann musst du halt Recall-fähig sein.

Du hattest eben schon von der Bühne auf dem Studiogelände erzählt. Veranstaltest du hier auch Konzerte, und kannst du die dann theoretisch in deinem Studio aufnehmen?

Ja, auf der Bühne ist eine Stagebox, die über einen 96-poligen Stecker mit der Patchbay in der Amek-Konsole verbunden werden kann. So ist auch der große Aufnahmeraum verbunden. Ich kann also statt des Aufnahmeraums die Bühne am Pult anschließen. Vor Corona hatten wir im Sommer immer eine Art Festival mit viel Live-Musik veranstaltet. Wir fördern damit überwiegend Musiker aus Salento, aber wir haben auch immer Special-Guests aus Europa da. Einmal waren hier sogar 2.000 Zuschauer.«

Wir sind bereits mitten im ersten Take. Stefano hört immer wieder solo in einzelne Instrumente rein und schaut mich dabei kritisch an. »Ein guter Mischer hört kein solo«, sagt er dann. »Wenn du mischen und dabei präzise sein willst, ist es besser, alle Instrumente zu hören. Du hast sonst keine Interaktion mit den anderen Spuren. Und Mixen ist eigentlich genau das: eine Interaktion zwischen den Spuren.«

Dann schaut er mich wieder an und guckt dabei amüsiert. »Is there shit on the piano?«, fragt er mich. Ich höre etwas Klirren auf den Flügel-Mikrofonen und bin etwas verwirrt. Stefano lacht und erzählt mir, dass er den Flügel mit den Musikern präpariert habe. Er macht sich aber keine Sorgen, denn der Flügel sei stabil. »Ja, solo zu hören ist dann doch gut, um zumindest Probleme auszuschließen. Hauptsächlich geht es ja genau darum: Probleme während des kreativen Prozesses der Künstler zu lösen. Und dann ist da noch der kreative Prozess des Ingenieurs und des Produzenten. Ein guter Toningenieur kann beides.«

So, wie Stefano das sagt, klingt es aber keinesfalls, als würde er das gerade von sich selbst behauptet haben. Ich würde ihm aber genau das nachsagen.

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