Sir Nolan und Tony Maserati produzieren und mischen Rare von Selena Gomez

Das dritte Soloalbum von Selena Gomez erschien im Januar dieses Jahres und gilt schon jetzt als das bis dato erfolgreichste Werk der US-Amerikanerin. Die Auskopplung Lose You To Love Me ist Selenas erste Nummer-1-Single in den Vereinigten Staaten.

Das mit Rare betitelte Album wurde ebenfalls Nummer 1 der US-Billboard Top 200 und notierte weltweit durchweg noch höhere Chart-Platzierungen als ihre beiden Vorgängerwerke. Rare verdankt seinen enormen Erfolg nicht zuletzt den zahlreichen Songschreibern und Produzenten, die an seiner Entstehung mitgewirkt haben. Unter den Producer-Credits wird mehrfach ein gewisser Sir Nolan genannt – genauer gesagt als Co-Writer und Co-Produzent dreier Tracks. Gemixt wurde selbiger von keinem Geringeren als Tony Maserati.

Sir Nolan, mit bürgerlichem Namen Nolan Lambroza, ist gebürtiger US-Amerikaner und wuchs in Großbritannien auf. Er zählt zu den Senkrechtstartern der aktuellen Pop-Welt. Seinen Durchbruch erzielt Sir Nolan mit Co-Writing- und Co-Production-Credits für Justin Biebers drittes Album Believe von 2012. Wenig später findet man ihn in als Songwriter, Musiker und Produzent bei zahlreichen Top-Produktionen. Dazu zählen etwa Nick Jones’ Jealous, DJ Khaleds No Brainer, Pitbulls I Feel This Moment, Shawn Mendez’ Youth und viele mehr. Mit seinen gerade einmal 29 Jahren hat Nolan Lambroza wirklich beeindruckendes geleistet.

Beats

Lambrozas erste Zusammenarbeit mit Selena Gomez datiert sich auf das Jahr 2015. Hier ist er als Co-Autor und Co-Produzent an der Entstehung des Songs Good For You beteiligt. In zahlreichen Ländern mit Mehrfach-Platin ausgezeichnet, ist dieser Song die erfolgreichste Single aus Selenas zweitem Album Revival. Auch dieser Track wurde von Tony Maserati gemixt.

Via Skype berichtet Lambroza aus seinem Studio in L.A. Er erzählt, dass er eigentlich ständig an Songs – oder besser Beats – arbeitet. Als Beat bezeichnet man gemeinhin Song-Fragmente ohne oder mit noch unvollständigen Vocals. Top-Künstler und ihre Teams erhalten für ihre Produktionen üblicherweise tausende solcher Beats zur Auswahl. Selbst Produzenten wie Lambroza müssen sich deshalb immer wieder solchen Pitches stellen und können dabei vielleicht gerade einmal 5 % ihres Outputs erfolgreich platzieren. Als Lambroza 2017 an einem Song arbeitet, den er wie geschaffen für Selina Gomez hält, ist die Motivation also entsprechend hoch: »Ich hatte gerade ein Writing-Camp in Palm Springs besucht. Auf der Rückfahrt nach L.A. hörte ich eine Playlist mit Hollywood-Songs aus den 1950er-Jahren, die natürlich massenweise Oldschool-Feel versprühten. Das brachte mich auf die Idee, es mit solch einem Song im sehr organisch wirkenden 50er-Jahre-Stil zu versuchen. Zurück im Studio experimentierte ich mit einem wunderschönen Gitarren-Sound aus meinem Mellotron. Daraus wurde schließlich das Bassmotiv von Rare. Ich spielte dazu einige Akkorde, und meine Studiokollegen Madison Love und Brett Leland McLaughlin sangen. So entstanden die Vocal-Melodien und das textliche Konzept von Rare.

Daraus wurde dann auch sehr schnell das Demo, welches wir Selena schickten. Wir waren sicher, dass sie es mögen würde, bekamen aber leider eine Absage. 2018 erhielten wir schließlich einen Anruf von Selenas A&R. Er ließ uns wissen, dass sie den Song doch haben wolle. Wir nahmen nun den Song mit Selena neu auf, überarbeiteten die Produktion und machten das Ganze schließlich startklar für 2020.

Arbeitsplatz

Das Songwriting und die Aufnahme des Demos erfolgten in Lambrozas eigenem Studio namens »Home Away From Home«. Seit 2018 befindet sich dieses Studio in seinem 2,5-Millionen-Dollar-Anwesen in L.A. »Hier betreibe ich mein Studio und meine Verlagsfirma. Zudem befinden sich hier mehrere Writing-Rooms, die von anderen Künstlern genutzt werden. In meinem Studio habe ich eine Abhöre aus Barefoot MicroMain 27 und Yamaha NS10 Monitoren mit Bryston 3B Amp sowie einen Grace Design M905 Monitor-Controller. Ich arbeite mit Pro Tools, welches auf einem aktuellen iMac mit Avid HD Native Thunderbolt und UAD Sattelite läuft. Gewandelt wird mit einem Lynx Aurora N Interface. Der größte Teil der Klangbearbeitung passiert im Rechner, ein paar Outboard-Geräte besitze ich dennoch. Dazu zählen ein Chandler TG2 und eine Chandler TG Microphone Cassette – das ist ein Channel-Strip mit TG1 Limiter, TG2 Preamp und Curve Bender EQ. Ich verwende sie zusammen mit meinen Vocal-Mics. Das sind zwei AKG C414, ein Telefunken AR51 und ein extra angefertigtes Custom Ela M 251. Die vollständige Vocal-Signalkette besteht aus einem dieser Mikros, dem Chandler und einem Urei 1176LN. Dann geht es über den Lynx Aurora in den Rechner.

Für meinen Bass nutze ich einen Avalon 737 Mic-Pre, außerdem habe ich einen UA 4-710d für das Piano. Gitarren schicke ich zudem durch einen Kemper Profiler Amp. Beim Schreiben von Songs nehme ich meine 1967er Strat und mehrere Keyboards als Hauptinstrumente. Die meistbeschäftigten Keyboards sind mein Mellotron sowie ein Roland Juno-106 und ein Juno-60. Ich habe außerdem noch einen Dave Smith Prophet 08 und einen Sequential Circuits Six Track. Ich mag diese Synths, weil sie so einfach zu bedienen sind.

Meine wichtigsten Software-Synths sind die UVI Workstation, Spectrasonics Omnisphere und Native Instruments Kontakt. Letzteren nutze ich hauptsächlich für Strings und Drums. Außerdem habe ich noch reFX Nexus und Native Instruments Absynth. Die UVI Workstation war lange Zeit mein Haupt-Software-Synth. Momentan will ich aber ein paar neue Sachen ausprobieren. Mittlerweile weiß ich, dass sowieso alle mit demselben Zeug arbeiten. Es kommt darauf an, dass man die Sachen möglichst kreativ nutzt.«

Sounds & Vocal-Ads

Dank seiner instrumentalistischen Fähigkeiten an der Gitarre und den Keyboards ist Lambroza in der Lage, schnell und zielorientiert zu arbeiten. Keyboards spielt er meist live ein. Auch die Songwriting-Sessions für Rare profitierten von Lambrozas hohem Arbeitstempo.

Nachdem feststand, dass Selena den Song haben will, begannen wir mit der Überarbeitung der Produktion. Dabei sollte der Sound vor allem mehr Tiefe und bessere Fills erhalten. Zudem wollten wir einen intensiveren Spannungsbogen erzeugen. Die Drums im Chorus sind allesamt programmiert. Um ihnen mehr ›human feel‹ zu verpassen, durchsuchte ich meine Sample-Libraries nach alten, roh klingenden Kicks und Snares aus den 1950ern und 60ern. Sie wurden mit dem Pattern der ursprünglichen Drums eingespielt und zusammengemischt. Diese Kombination aus alt und neu klingenden Sounds hat die Drums richtig nach vorne gebracht. Alle Instrumente wurden von mir oder meinem Co-Producer von Rare, Simon Says, eingespielt. Auch die tollen Synth-Sounds in der Bridge hat er mit der ›Moog Model 15‹-App eingespielt. Selena ergänzte die Vocals um ein paar neue Melodien. Dazu zählen etwa einige der Ad-Libs gegen Ende des Songs. Es gab auch Textänderungen, mit denen sich Selena wohler fühlte. Danach haben wir die Vocals komprimiert, mit Melodyne bearbeitet und das Timing optimiert … gefühlte eine Millionen Mal. Irgendwann erhielt ich einmal den weisen Rat, keine Details zu vernachlässigen. Und bei einem solchen Song halte ich mich daran. Ich gehe da absolut auf Nummer Sicher, denn es gibt nichts Schlimmeres, als für den Misserfolg einer Produktion in dieser Liga mit verantwortlich zu sein.«

Den Rough-Mix stellte Lambroza im nächsten Schritt fertig und schickte die Session für den finalen Mixdown an Tony Maserati: »Die Vocals habe ich mit einigen Effekten versehen, etwa mit einem Doubling vom SoundToys Crystallizer. Er liefert ein Slapback und macht so den Sound breiter. Außerdem habe ich, wie schon oft, Valhalla Room und Valhalla Vintage Verbs genutzt; der Manny Marroquin Hall von Waves gefällt mir ebenfalls sehr gut. In puncto Delays stehe ich sehr auf den EchoBoy und EchoBoy Jr von SoundToys sowie auf das UAD Precision Delay Mod. Ich habe nahezu alle Effekte auf separate Spuren geprintet. So konnte Tony meine Bearbeitungen mühelos nachvollziehen und entweder weiter nutzen oder etwas anderes ausprobieren. Außerdem habe ich sichergestellt, dass sich die Effekt-Settings beim Öffnen der Session auf einem anderen Rechner nicht ungewollt verändern können.

Eigentlich mache ich gar keinen wirklichen Rough-Mix, denn meist passiert der Mix schon während der Produktion. So auch bei Rare: Das Demo war im Wesentlichen schon der Rough-Mix. Wenn der Künstler oder die Künstlerin das Demo mögen, habe ich vielleicht noch nicht alles einhundertprozentig perfekt, aber schon sehr vieles richtig gemacht. Wenn mir jemand sagt: ›Den Song mag ich, aber bei der Produktion bin ich mir nicht ganz sicher‹, weiß ich, dass sich die Produktion fast immer genügend optimieren lässt. Bei Rare war mein Mix sehr dicht dran.

Wenn du einen Song produzierst und mixt, läufst du Gefahr, inmitten von zahllosen Spuren und Plug-ins deine Objektivität zu verlieren. Beim Mix ein paar neue und frische Ohren zur Verfügung zu haben, ist wahrscheinlich der wichtigste Grund, Produktion und Mix von verschiedenen Engineers ausführen zu lassen. Als Tony die Session von mir bekam, waren wir mit dem Zwischenergebnis sehr zufrieden. Der Song hatte eine gelungene Sound-Auswahl und Selenas Stimme wurde gut herübergebracht. Der Rough-Mix erschien mir insgesamt rund und stimmig. An Tony hatte ich den Wunsch, dass er die Abfolge von Strophen und Chorus noch besser herausarbeiten würde, um dem Song eine deutlichere Steigerung zu verleihen. Außerdem bat ich ihn, Selenas Vocals präzise, sauber und klar nach vorne zu bringen. Wirklich jedes einzelne Wort sollte klar verständlich sein. Ich wollte, dass ihre Vocals absolut präsent, aber doch weich klingen. Tony hat das perfekt gemeistert.«

Tony Maserati meldet sich ebenfalls via Skype aus Los Angeles und führt die Geschichte von Rare weiter. Maserati zählt zweifellos zu den »Stars« unter den Mixing-Engineers. Seine Credits reichen von Beyoncé bis Shawn Mendez. Seinen Durchbruch erlebte Maserati in der New Yorker Hip-Hop- und R&B-Szene der 80er-Jahre. Seine klanglichen Markenzeichen waren schon damals ein massives Low-End bei gleichzeitig weich und angenehmen klingenden Höhen. Seit gut zehn Jahren betreibt Maserati seine Firma Mirrorball Entertainment in L.A. Während viele seiner Kollegen mittlerweile ausschließlich in-the-box mischen, zählt Maserati nach wie vor zu den Verfechtern eines analog-digitalen Mix-Setups.

»Seit 2013 hat sich mein Setup auf der analogen Seite nur wenig verändert«, erklärt Maserati. »Mit meinem Neve Melbourne-Pult und den Chandler EMI- und Mini-Mixern kann ich extern summieren. 32 Hardware-Inserts erlauben die Einbindung meiner analogen EQs und Kompressoren. Das ist ein tolles System – schnell und flexibel. Die Diskussionen, ob analog oder digital, machen für mich überhaupt keinen Sinn. Ich verwende das Beste beider Welten.

Tatsächlich neu ist dagegen, dass ich ständig neue Plug-ins bekomme. Ich verbringe etwa zwei bis drei Stunden pro Woche damit, neue Plug-ins anzutesten, denn man darf keine wichtigen Entwicklungen verschlafen.

Außerdem habe ich auch ein paar neue Hardware-Geräte. Dazu zählen der VT5 EQ und VT7 Kompressor von D.W. Fearn, sowie die McDSP APB 16 Analog-Processing-Box. Ich habe gerade das Haus von Andrew Sheps gekauft und auch hier einen Mix-Room eingerichtet. Das Abhörsystem ist das gleiche wie im Mirrorball, also Tannoy DMT12 und ProAc Studio 100. Daheim arbeite ich allerdings vollständig im Rechner – abgesehen vom McDSP APB, den ich auch dort nutze und liebe. Er bietet analoge Kompression auf 16 Kanälen und wird über Thunderbolt mit dem Rechner verbunden. Man braucht also keine zusätzlichen Audio-Interfaces für seine Ein- und Ausgänge – eine tolle und innovative Idee! Ich unterstütze Colin McDowell bei der Entwicklung dieses Gerätes.

Die Zusammenarbeit zwischen Nolan und mir besteht seit 2014«, erinnert sich Tony Maserati. »Nolan hat seitdem einiges von mir gelernt, und ich kenne seine Arbeitsweise sehr gut. Aus diesem Grund können wir zusammen sehr schnell und effektiv arbeiten. In Nolans Rare-Mix gab es schon viele Sound-Bearbeitungen und Effekte. So bestand meine Aufgabe im Wesentlichen darin, Nolans Vorarbeit zu editieren. Diese Arbeitsweise war für mich eher unüblich, denn meist bin ich derjenige, der die Bearbeitungen vornimmt.«

Am Beispiel von Rare erklärt Maserati seine Arbeitsweisen und lässt uns dabei sehr genau über seine Schulter schauen. »Wenn ich einen neuen Song bekomme, mache ich grundsätzlich als Erstes einen sogenannten ›Open Bounce‹. Dabei öffne ich einfach die Session in meinem System, mache einen Stereo-Bounce, sende das File an den Produzenten und frage ihn, ob alles so klingt, wie es klingen soll. Abgesehen von Plug-in-Inkompatibilitäten sind Pro-Tools-Sessions meist unproblematisch. Hat der Produzent eine andere DAW verwendet, ist es durchaus möglich, dass die gelieferten Stems Fehler beinhalten. Es kann aber auch passieren, dass ich mich über einen seltsamen Sound wundere, dieser aber genau so gemeint ist. Es ist also wichtig, Missverständnisse auszuschließen.

Nachdem meine Assistenten Miles Comaskey und Najeeb Jones die Session für mich vor vorbereitet haben, höre ich sie mir immer wieder an. Dazu loope ich den Song und höre genauestens in den Rough-Mix hinein. Bei Rare hatten die Produzenten, die Künstlerin, der A&R und das Management schon zwei Jahre lang Gelegenheit, den Rough-Mix zu hören. Das darf man nicht vernachlässigen. Also höre ich den Loop immer wieder und wieder und mache mir innerlich Notizen, wo vielleicht ein Delay, eine EQ-Bearbeitung oder was auch immer notwendig wäre. Dabei versuche ich, den Song niemals zu stoppen. Wenn ich mir etwa im Pre-Chorus noch unklar über das EQing bin, lasse ich den Song trotzdem weiterlaufen und denke mich in die fragliche Stelle beim nächsten Loop erneut hinein. So ermittele ich, welche Stimmung der Song benötigt und welche Bearbeitungen dazu notwendig sind.«

Weniger ist mehr

Bevor Maserati damit beginnt, Elemente im Mix zu einzufärben, wendet er ein Verfahren an, welches er »subtractive EQing« nennt. Um einen Mix möglichst laut und durchsetzungsfähig zu machen, liegt es üblicherweise nahe, die Regler weiter aufzudrehen. Ist etwa eine Gitarre nicht gut hörbar, schiebt man instinktiv ihren Fader hoch. Maserati verfolgt jedoch einen anderen Weg und erzielt damit Ergebnisse, die vielfach als lauter, klarer und sauberer wahrgenommen werden: »Nicht selten erhalte ich ›überdimensionierte‹ Rough-Mixe. Dann muss ich den Mix zunächst einmal wieder ›auf den Boden‹ bringen. Üblicherweise nutze ich dazu eine Menge subtractive EQing, d. h., ich senke verschiedene Frequenzen ab. Seltsam, aber außer mir macht das fast niemand … Ich höre mir also den Track an und überlege dabei, welche Frequenzen bei einem bestimmten Gitarren-Part verschwinden könnten, ohne dass er dabei seine Energie einbüßt – und eben diese Frequenzen drehe ich ’runter. Das gleiche mache ich mit dem Bass, den Keys, Strings usw. Es ist eine eher funktionale als kosmetische Klangkorrektur.

Auch in dieser Phase arbeite ich noch mit groben Pinselstrichen – den klanglichen Feinheiten widme ich mich erst später. Dinge wie EQ-Einstellungen oder Kick-Samples lassen sich auch später noch ändern. An dieser Stelle beschäftige ich mich eher mit der Wirkung der Kick. Ich stelle mir immer wieder die Frage, welche Elemente für Energie im Mix sorgen und welche nicht. Der große Trick liegt darin, Platz in den richtigen Frequenzbereichen zu erzeugen, ohne dem Mix seine Energie zu nehmen. Und plötzlich klingt es angenehm luftig, und alle Details sind genau hörbar. Derzeit verwende ich für das subtractive EQing fast immer die FabFilter-EQs Pro-Q2 und Pro-Q3.«

Neben der signifikanten Verbesserung von Klarheit und Durchsetzungsvermögen hat Maseratis subtractive EQing noch eine weitere, wichtige Aufgabe: »Das subtractive EQing hat einen positiven Effekt auf das Gain-Staging im Mix. Sorgfältiges Gain-Staging ist für mich an jeder Stelle ein wichtiger Faktor, der beachtet werden muss – und das nicht nur bei der Arbeit im Rechner, sondern auch bei der Verwendung von Hardware-Inserts oder beim externen Summieren. Offenbar beachten viele Producer dieses Problem nicht ausreichend, denn ich bekomme nicht selten Sessions, die vollkommen an die Wand gefahren sind.

Um die Pegel im Mixbus und in den Aux-Spuren zu optimieren, ziehe ich die Fader herunter und nutze neben Kompression vor allem die Clip-Gain-Funktion. Manchmal verwende ich das Clip-Gain auch im gesamten Mix. Dabei muss man jedoch ggf. die Thresholds sämtlicher Plug-ins nachjustieren – zumindest, wenn man in Größenordnungen um 10 dB reduziert. Manchmal ist es deshalb das Beste und Einfachste, die Fader herunter zu ziehen. Auch mittels subtractive EQing lässt sich eine Menge Headroom gewinnen, denn die verschiedenen Frequenzbereiche haben natürlich großen Einfluss auf die Pegel.

Den Headroom lasse ich bei keinem Arbeitsgang aus den Augen. Da es wesentlich leichter ist, nachträglich Pegel zu erhöhen als zu reduzieren, starte ich üblicherweise mit niedrigen Pegeln. Zur Headroom-Überwachung dienen mir zahlreiche Werkzeuge: meine Ohren, das TC Electronics Clarity M oder die VU-Meter, wenn ich über mein Analogpult summiere. Ich beobachte, wo Kick und Snare ›zuschlagen‹, welchen Pegel der Gesang hat usw. Die zahlreichen Werkzeuge sind hilfreich, aber die letzte Instanz sind immer meine Ohren. Nach ein paar Stunden gönne ich mir dann eine Pause undziehe ein weiteres Paar Ohren hinzu. Ein frisches Paar Ohren stellt sicher, dass ich nicht in die falsche Richtung gearbeitet habe. Nachdem ich das Pegel-Management und die Struktur des Mixes fertiggestellt habe, höre ich wieder den Rough-Mix gegen. So kontrolliere ich, ob dessen Vibe erhalten geblieben ist – oder ob ein guter Grund vorlag, den Vibe anzutasten.

Im nächsten Schritt kümmere ich mich um die klanglichen Details. Dazu zählt die Bearbeitung vom Bass und den Drums. Ggf. ergänze ich Drum-Samples. Die Vocals bearbeite ich silbenweise mit EQ, Clip-Gain-Funktion sowie Fadern und allen möglichen Plug-ins – nicht zuletzt, um eine optimale Sprachverständlichkeit zu erzielen. Auf ähnliche Weise bearbeite ich auch die Gitarren und alle anderen Instrumente.

Zum Schluss füge ich schließlich noch ein paar klangliche Details ein: Sie sollen die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich ziehen. Das kann hier und dort ein kurzes Delay, eine weggelassene Hallfahne oder eine ungewöhnlich beschnittene Snare oder Hi-Hat sein. Solche Kleinigkeiten wecken den Hörer auf und machen den Mix interessanter. Ich nenne sie ›Tricks of the Ear‹. Ist auch das erledigt, schicke ich den Mix zum Produzenten und warte auf sein Feedback. Meist benötige ich für einen Mix zwei Tage. So viel Zeit nehme ich mir, denn ich will den Mix auch im Auto und zu Hause gegenhören. Ich muss mit dem Ergebnis zu einhundert Prozent zufrieden sein.«

Die Mix-Session von Rare ist ein gutes Beispiel für Maseratis Arbeitsweise. Mit insgesamt 167 Spuren ist sie vergleichsweise umfangreich und gegenüber den 119 Spuren von Lambrozas Session, Effekt-Prints mitgezählt, deutlich gewachsen. Auch strukturell unterscheiden sich beide Sessions signifikant voneinander: Während Lambroza mit Vocals und Vocal-Effekt-Prints beginnt und Drums sowie die restlichen Instrumente darunter angeordnet hat, liegen bei Maserati acht Master- und Mix-Print-Tracks an oberster Stelle. Darunter folgen zehn Group-Tracks für Drums, Bass, Gitarre, Keyboards, Synths, Streicher, Bläser, Vocals, Backing-Vocals und Effekte. Darunter befinden sich in entsprechender Reihenfolge die Audiospuren mit ihren zugehörigen Aux-Effekten und Aux-Group-Tracks. Am unteren Ende der Session finden sich neun Aux-Effekt-Tracks aus Maseratis Template.

Höchst ungewöhnlich ist die Tatsache, dass sich auf den meisten Spuren von Maseratis Session keinerlei Plug-ins finden. Die Ausstattung beschränkt sich auf ein paar Plug-ins in der Master-Sektion sowie auf das eine oder andere Plug-in in den Drum-, Bass- und Gitarrenspuren. Piano, Keys, Streicher und Bläser verzichten, abgesehen von einem Doubler-Effekt auf der Mellotron-Orgel, sogar vollständig auf Plug-ins. Demgegenüber finden sich jedoch reichlich Plug-ins auf den Vocal-Audiospuren und den Vocal-Bussen. Der Live-Drum-Group-Track ist mit vier Inserts ausgestattet. Über sie schickt Maserati sämtliche 1950er- und 1960er-Jahre Drum-Samples von Lambroza. Maserati beschreibt im Folgenden einige wichtige Aspekte seines Mixes näher …

Drums: »Wie schon erwähnt, befinden sich auf den Drum-Audiospuren nur wenige Plug-ins, denn Nolan hat die Effekte allesamt geprintet. Ich habe mich vielfach auf Clip-Gaining beschränkt und gelegentlich eine Spur-Kopie mit minimal abweichenden Einstellungen angelegt. Für das subtractive EQing gibt es ein paar Instanzen mit dem Pro-Q2. Im Live-Drum-Aux findet sich eine umfangreichere Plug-in-Kette: Sie beginnt mit einem Waves NS1 Noise Suppressor, der aber nicht viel macht. Danach folgt eine UAD A800-Emulation, die für etwas mehr Breite sorgt. Der Pro-Q2 beschneidet dann leicht Höhen und Tiefen, während ein SoundToys Radiator etwas Room-Noise hinzufügt. Das UAD ATR102 liefert ein Slapback auf den Drums – ein toller Effekt. Nolan hat auch etwas UAD RealVerb hinzugegeben. Dass passt, denn der zählt auch zu meinen Lieblings-Hall-Effekten. Die Print-Tracks von Kick, Snare und Clap laufen ursprünglich alle über einen Alan Smart C2 Limiter, den ich jedoch gegen den Waves SSL Kompressor ausgetauscht habe. Alle Drum- und Drum-Effekt-Spuren gehen in den Drum-Group-Aux mit einem Waves L1-Limiter, der die Pegelspitzen abfängt.«

Vocals: Die meisten Gesangsspuren sind mit einer identischen Insert-Kette ausgestattet: Waves Q10 EQ, Waves Renaissence Compressor, Waves REQ6, Fab-Filter Pro-DS, Waves CLA-2A sowie der Pro-Q2. Dabei handelt es sich um eine Verbesserung von Nolans ursprünglich angelegter Plug-in-Kette. Der Q10 senkt in der Strophe unter 100 Hz ab. Bei 400 Hz und 4 kHz hebt er leicht an. Die Ratio-Einstellung des Renaissance Compressors liegt bei knapp 7. Solange sie den Threshold nicht erreicht, wird Selanas Stimme um 5 dB abgesenkt. Mit dem hart angefahrenen Kompressor lässt sich das Maximum an Energie aus ihrer Stimme gewinnen. Der REQ6 betont ein wenig bei 203 Hz. Außerdem findet sich hier auch mein Lieblings-De-Esser, der Pro-DS. Den CLA-2A habe ich aus Nolans Session übernommen. Ich mag zwar den UAD LA-2A lieber, aber der CLA hat hier gut funktioniert. So habe ich nur seine Einstellungen etwas bearbeitet. Der Pro-Q2 am Schluss der Kette betont bei 600 Hz und 8 kHz, außerdem hat er einen Hi-Shelf bei 10 kHz.

Die Audiospuren der Strophen gehen alle in den Verse-SG-Aux. Dort sind ein Slate Virtual Mix Rack mit Revival Sonic Enhancer und Virtual Channel untergebracht. Während der Revival Selenas Stimme etwas voluminöser macht, sorgt der Virtual Channel mit US A-Console-Einstellung für etwas Drive. Für die Pre-Chorus- und Chorus-Vocals gibt es identische Plug-in-Ketten, jede mit eigenem Aux-Group-Track. Deren Einstellungen habe ich entsprechend Nolans Empfehlungen vorgenommen. Im Chorus-SG-Aux befindet sich vor dem VMR noch ein FabFilter Pro-MB mit einer Begrenzung bei 6,3 kHz. Das war notwendig, weil Selena im Chorus lauter singt. Der VMR im Chorus-SG-Track nutzt das High-Lift-Module mit den Settings ›Big‹ und ›Present‹. Im Vocal-Group-Aux werden alle Lead-Vocals gesammelt. Hier findet sich, ebenso wie in der Backing-Vocal-Group, ein Softube Tube-Tech PE 1C. Er betont dort hohe Frequenzen.«

Master: »Alle Group-Aux-Tracks (Drums, Bass, Gitarre usw.) gehen in den Mixbus. Ich habe ihn im oberen Bereich der Session angeordnet. Im Mixbus ist ein T-RackS EQ plaziert. Da Nolan den sehr mochte, habe ich ihn übernommen und nur die Einstellungen etwas editiert. Zusätzlich habe ich den UAD Chandler CurveBender EQ mit Betonungen bei 10 kHz und 50 Hz eingesetzt. In den Inserts 3 und 4 befindet sich mein Hardware Pendulum ES8-Röhrenlimiter. Alle Group-Tracks gehen außerdem in einen parallelen Mixbus mit Brainworx bx-digital V3 EQ. Das ist ein Mitte/Seiten-EQ, der das Stereopanorama leicht verbreitert. Die Inserts sieben und acht des Parallel-Mixbus führen über ein Paar Hardware Chandler RS124-Kompressoren. Beide Mixbusse gehen wiederum in den Master 2-Track. Hier dient ein iZotope Ozone-8-Vintage-Limiter als Übersteuerungsschutz. Der Mix-Print-Track trägt die Bezeichnung ›Rare In Progress7‹. Diesen Track hat Mastering-Engineer Chris Gehringer erhalten. Mithilfe eines Oxford Inflator und FabFilter Pro-L2 im Mix-Print-Track erzeuge ich ein ›Fake-Master‹ mit etwa –9 LUFS. Dieses File schicke ich zum Anhören an meine Kunden.«