Studioszene D – Tocotronic in den Candy Bomber Studios, Berlin

Ingo Krauss und Paul Lemp betreiben in Berlin ein Studio mit Stil, Charme und Geschichte: In ihren Candy Bomber Studios im ehemaligen Flughafen Tempelhof, wo während der Luftbrücke die amerikanischen „Rosinenbomber“ die Bevölkerung der Mauerstadt am Leben erhielten, versorgen die beiden nun Bands mit Liebe für analoge Produktionsweisen mit hochwertigem und feinem Vintage-Equipment.

Nicht leicht zu finden. Immerhin: Jener Teil des Flughafenkomplexes gehörte zu Zeiten des Kalten Krieges der CIA. Und so herrlich altmodisch wie man es aus Billy Wilders Komödie „Eins, Zwei, Drei“ in Erinnerung hat, wirken auch die Gebäude, Flure und Räume des ehemaligen Airports. Hier haben sich die beiden Klangenthusiasten Ingo Krauss und Paul Lemp ihr Candy Bomber Studio eingerichtet. Neben Die Ärzte oder Sebastian Krummbiegel nahmen aktuell Tocotronic ihr neues Album Wie wir leben wollen hier auf. Die Einzelheiten dazu erzählen Ingo Krauss und Paul Lemp.

Seit wann gibt es die Candy Bomber Studios?
Paul: 2005 bin ich von Zürich wieder nach Berlin gekommen und hatte sehr viel Equipment eingelagert, Bandmaschinen, Mischpulte, deutsche Studiotechnik. Ich hatte Ingo bei einer Filmmusikproduktion, die er für mich gemischt hat, kennengelernt. Zu der Zeit dachte ich, ich müsse unbedingt ein Studio gründen, und fragte Ingo, ob wir das nicht zusammen machen sollten. Damals waren hier auf dem Gelände noch die Berliner Flughafen-Betriebe, und die wollten eigentlich nicht vermieten. Dabei denken viele Bands, unser Studio wäre schon immer hier gewesen. Kann man auch ruhig so stehen lassen. Das sind die alten CIA-Räume, das ist schon ein spezieller Ort.

Herzstück des Studios ist die Deutsche Grammophon Paris-München 18-4 und die 1956er Telefunken Vierspur-Bandmaschine. Woher kommt eure Liebe für Vintage-Equipment?
Ingo: Das fing bei mir Mitte der Achtziger an, als ich das erste Mal ein Röhrenmikro gehört habe. Ich kannte vorher auch hochwertige Studiomikrofone wie U87 von Neumann. Aber dagegen dann ein U67 zu hören fand ich sensationell! Seitdem arbeite ich gerne und viel mit Röhren. Ich finde, die „enhancen“ den Klang ganz deutlich. Ich habe 13 Jahre bei Conny Planck als Engineer gearbeitet und hatte da schon alte Tele – funken-Vorverstärker V72 und V76 und zwei Bandmaschinen. Das war schon ein tolles Arbeiten.

Man muss dafür sicher eine gewisse Portion Enthusiasmus mitbringen. Es könnte deutlich komfortabler gehen, oder?
Paul: Das find ich gar nicht.
Ingo: Wenn ich manchmal etwas frustriert bin, sage ich: Das hier ist mein exklusives Hobby! In Wirklichkeit ist es doch so: Musik hat etwas mit Klang zu tun und wie man den zusammenschiebt, das macht einfach Spaß. Ich habe vor 30 Jahren angefangen, zum Ende der Analogzeit, da gab es noch keine Bildschirme im Studio! 2001 habe ich das erste Mal digital mit Pro Tools gearbeitet. Aber trotz der neuen, digitalen Welt, deren Möglichkeiten heute Standard sind, wollte ich immer die analoge Seite beibehalten und habe überlegt, wie man die vernünftig in ein Studio einbinden kann, damit man sozusagen einen analogen Sound macht, aber trotzdem Total-Recall hat.

Das bedeutet? Ich nehme alle Signale immer noch mal auf, nachdem ich sie analog bearbeite. Die digitale Ebene benutze ich nur zum präzisen Korrigieren, was ja dort auch prima ist. Ich versuche, das Beste aus beiden Welten zusammenzubringen. Aber wenn man − was heute selten vorkommt − mal eine reine analoge Produktion macht − das ist schon ein anderer Schnack! (lacht) Wenn das nicht über den Wandler geht, und man schneidet, kann man hervorragende Resultate erlangen. Das klingt einfach ’ne Ecke anders. Viel körperlicher.

Paul: Die Bands spielen dann auch anders. Tocotronic wirkten fast so, als seien sie im Urlaub, aber eigentlich haben sie wohl ein Jahr brav geübt. Dann waren sie hier und haben ihre Songs 1A runtergespielt. Da waren auch keine Fragen mehr offen. Es saß alles perfekt. So zu arbeiten ist ein Genuss! Die Jungs haben jeden Tag erst mal mit Ingo und (Produzent) Moses Schneider vier Stunden nur Sounds gesucht, das war wirklich cool. So baute sich ein Stück langsam komplex auf. Am Ende haben sie zwei Songs am Tag aufgenommen.

Ingo: Wir haben für jeden Song komplett umgebaut und neu mikrofoniert. Und dann alles auf die Vierspurmaschine gezogen. Es klang so schon ausproduziert. Das zu hören war schon abgefahren. Und Tonband vergibt ja auch ein bisschen. Hätten wir digital aufgenommen, hätten wir mehr geschnitten. Aber Tonband bringt das alles irgendwie sehr musikalisch zusammen. Wenn man mal wieder so arbeitet – auch mit der Reduktion –, das ist schon ein tolles Ergebnis. Ich habe die Band gefragt, was sie sich davon versprach, und es fielen Attribute wie „mehr Sättigung“ und „spürbare Bässe“. Aus technischer Sicht: Mit einem Röhrenmikrofon über einen Röhrenvorverstärker über einen Röhrenkompressor über das Röhrenpult auf eine Röhrenbandmaschine − mehr geht nicht! (lacht) Und die wurde schon so heiß angefahren, wo woanders schon längst die Grenze gewesen wäre.

Also: Man addiert immer mehr Nicht-Linearitäten − oder eigentlich Verzerrung − dazu, aber auf eine äußerst geschmackvolle Art und Weise mit dicken Übertragern und den Röhren. Das Wort »Sättigung« passt schon sehr gut. Ich habe dann pro Signal sechs Möglichkeiten, die Geräte gegeneinander auszuspielen, um hier diese oder dort jene Verzerrung zu wählen. Dadurch bekommt eine Aufnahme eine gewisse Kompaktheit. Wenn man im Gegensatz dazu sehr clean aufnimmt, einen modernen Solid-State-Preamp und ein modernes Kondensatormikro nimmt, ist das Resultat sehr klar, es hat mörder Transienten und tierische Dynamik. Dann noch einen transparenten Kompressor, das wäre dann die genau entgegensetzte Ecke, aber da fehlt für mich auch die Körperlichkeit. Das, was man noch von Vinyl kennt: Punch! Punch ist wichtig. Deswegen nehm ich gerne auch eher wenig Schlagzeugmikrofone.

Wie habt ihr euer Equipment zusammengestellt: gesammelt? Das kann man ja nicht an jeder Ecke kaufen.
Paul: Ich habe die meisten Geräte in den Achtzigern gekauft. Damals gab es die an jeder Straßenecke, und sie waren so billig, dass ich dachte, warum sollte ich mir neue Geräte kaufen, die ich eklig finde, wenn ich für einen Bruchteil des Geldes Röhrenverstärker, Hallplatten und Kompressoren aus der Deutschen Studiotechnik kaufen kann? Warum sollte ich in neuen Kram investieren? Der alte funktioniert doch tadellos, klingt gut und macht Spaß. Heute ist das genau umgekehrt. Damit zu arbeiten, gilt heute als »sophisticated«. Ich hatte damals nichts anderes und habe einen Teil davon sogar noch verkauft. Damals kostete ein Röhrenvorverstärker vielleicht 120 Mark, heute kostet er 1.000 Euro! Aber damals war es für mich keine Frage: Die alten Sachen haben gut funktioniert und man hatte seine Ruhe.

Ingo: Als wir uns trafen und merkten, dass wir denselben Geschmack teilen, war die Idee geboren, das Studio zu gründen.

Paul: Natürlich sind es heute immer wieder enorme Kosten, die auf einen zukommen. So eine Bandmaschine beispielsweise: Sie jedes Mal für eine Session überholen zu lassen, verschlingt eine vierstellige Summe. Darüber redet man besser nicht. Die Vorverstärker laufen alle tadellos, auch die Konsole, die läuft seit 1959 so. Aber mechanische alte Dinge sind problematisch. Da brauchst du dann Fachleute, die eben gute Sätze aufrufen − oder günstig sind und unglaublich unzuverlässig! (lacht)

Ingo: Ich finde die alte Technik viel zuverlässiger. Wir reden ja hier nicht über Raketentechnik. Das sind Teile, die kann man alle noch reparieren, Röhren, Widerstände, Elkos, das gibt’s ja alles noch. Da muss man nur die Leute kennen, die das in ihren Regalen liegen haben. Wir haben so viel eingelagert, dass wir einfach nur rausziehen, reinschieben und fertig.

Aktuell waren Tocotronic bei euch, die eine sehr konkrete Vorstellung einer »old school« Produktion hatten. Da bereits im Vorfeld klar war, dass die Band komplett live aufnehmen wollte, waren die Rahmenbedingungen gegeben. Da war klar: Wir gehen über das Deutsche-Grammophon-Pult, benutzen die Telefunken-Bandmaschine, und ein paar Tracks nehmen wir zusätzlich auf. Die laufen dann zwar nicht über die Bandmaschine, aber im selben Take. Dann stellt man also ein paar Mikrofone auf. (lacht) Moses als auch ich mögen die »WenigMikros-am-Schlagzeug«-Philosophie, allein wegen mehr Punch und weniger Phasenauslöschung. Wir hatten immer nur drei, vier Mikrofone maximal am Schlagzeug. Dadurch ergibt sich das Klangbild, manchmal etwas trockener, manchmal mehr Kompression, wie es gerade passt. Und man modelliert sich halt so durch, und irgendwann schreien alle »Hurra!«, und man ist fertig.

Welche Klangästhetik habt ihr mit deren Produktion Wie wir leben wollen verfolgt? Viele Songs wie Exil klingen schon deutlich nach Beat-Ära, sehr luftig, frei und offen. Das kommt natürlich auch durch das Stück, die Art und Weise, wie es gespielt wurde, das Tempo, die Akkorde − da steckt die Stimmung schon drin, und letztlich fange ich die eigentlich nur ein. Und dann überlege ich: Brauchen wir eine etwas hellere Snare oder eine etwas dunklere? Ein Bändchenmikro oder ein Kondenser? Durch die verschiedenen Mikros, Platzierung und Preamps kann ich das schon gut steuern. Ich habe ja hier keinen Soundcheck am Schlagzeug, wo ich 16 Mikrofone durchdengeln muss, sondern ich sehe das eher als Klangkörper. Und wenn man sowieso auf die Bandmaschine geht, muss man bei der Aufnahme nicht so viele Möglichkeiten offen lassen.

Inwiefern spielt euer Aufnahmeraum eine Rolle? Wie bei jeder Aufnahme eine zentrale Rolle! In unserem Hauptraum gibt es eine Ecke, da reflektiert es mehr, er hat auch eher tote Ecken, die bieten sich dann eben für bestimmte Sachen an. Es gibt hammermäßig klingende Räume, etwa der alte Rundfunkhauskomplex in der Berliner Nalepastraße, wo ich in allen vier großen Sälen schon Sessions gemacht habe − jeder einzelne ist eine Sensation. Da hat man natürlich viel Charakter. Aber man kann auch in weniger perfekten Räumen gute Resultate erzielen.

Ich mag Raumklang sehr gerne − gut eingesetzt −, und er muss gar nicht sensationell klingen, um ein gutes Ergebnis zu bekommen. Ich nehme zum Beispiel gerne bei uns im Flur auf. Der hat schon einen sehr langen Nachhall, sehr extrem. Aber wenn das bei einer Aufnahme passt, kann man das ruhig dort machen. Und man erhält ein Resultat, das sich von den gängigen absetzt. Wenn alle die gleichen Pulse-Response- Dinger benutzen, klingt halt auch vieles gleich. Da ich bei meiner Arbeit nur die Hallplatten, den BX20-Federhall, Tape-Echo und den Flur benutze, ist eigentlich alles bedient.

Verlangt so eine Produktion nicht auch nach Vintage-Gitarren und Amps?
Paul: Sehe ich auch so. Die Tocos hatten eigentlich ein geschmackvolles Instrumentarium ausgewählt, sehr spezifisch. Wir sind beide Bassisten und haben eine nette Sammlung an Bässen. Gitarren sind nicht so unser Schwerpunkt. Ich habe natürlich auch moderne Bässe, weil die mitunter ganz hervorragend sind. Wenn ich den Sound eines Steinway haben möchte oder einen Ton, der ewig steht, muss ich ein neues Instrument nehmen. Das macht mein alter Precision nicht.

Die alte Technik sollte natürlich bestenfalls im Vintage-Equipment ihren Widerhall finden. Kommen denn die Bands genau deswegen zu euch? Ganz unterschiedlich. Wir haben Künstler, die schon seit Jahren wiederkommen. Bei mir ist es die Durchmischung von analoger und digitaler Arbeitsweise. Und mit dem Vintage-Vibe kann ich auch nicht immer unbedingt etwas anfangen. Viele denken dabei grundsätzlich an Gitarrenverstärker, weil es halt auch Röhrengeräte sind. Das Pult ist aber unglaublich linear, es klingt unheimlich gut. Auf keinen Fall ist es ein Verzerrer wie eben ein Gitarrenverstärker! Wie der Klang ist, geht eigentlich immer vom Stück aus. Welche Instrumente, welches Tempo, welche Tonarten, wie ist das Arrangement …?

Wie sah die Mikrofonierung der Amps aus? Und welche Preamps und Kompressoren? Als Preamps hatten wir die TAB V72, Mikrofone ganz unterschiedliche: Shure SM57, Sennheiser 421, ein paar kleine Beyer-Bändchenmikrofone. Wir haben viel probiert. Wenn es zu schrill klang, haben wir eben ein weicheres Mikro genommen. Oder haben teil weise einen Amp nur über die Mikrofone im Raum abgenommen.

 Paul: Als Raummikrofon hatten wir ein altes Rhode & Schwarz EZGN-Messmikrofon mit Preamp, das über einen amerikanischen Federal AM-864-Kompressor der Signal Corps aus den 40er-Jahren ging. Der war so geduct, dass eine Welt aufrauschte, sobald die Band aufhörte zu spielen! (lacht)

Wie war der weitere Signalweg? Welche Preamps und Kompressoren kommen zum Einsatz?
Ingo: Für Schlagzeug nehme ich gerne die Siemens Kompressoren, bei der Gitarre einen Anthony DeMaria, ähnlich dem LA-2AStyle, für den Bass hatte ich einen Tube-Tech CL 1B, und Rhode & Schwarz U23 waren auch am Start, alles Röhrenkompressoren.

Und für das Schlagzeug? Bei allen Songs hatten wir ein Sennheiser 421 als Bassdrum-Mikrofon, an der Snare habe ich ein Neumann KM 84 benutzt, allerdings nicht oben aufs Fell gerichtet, sondern seitlich auf den Kessel, um den Körper der Snare zu kriegen. Als Overhead hatten wir entweder ein Coles-Bändchenmikrofon oder ein Neumann N149-Röhrengroßmembran. Dann hatten wir ein Rhode & Schwarz EZGN, ein Messmikrofon aus den 50er-Jahren − eine Kugel, die man gut als Raummikrofon nehmen kann. Wenn wir mal ein Tom extra abgenommen haben, war das meist ein Shure SM57.

Und die Aufnahme? Wir hatten vier Spuren, die wir diskret aufgenommen haben. Die Mikrofone lagen an dem Deutsche-Grammophon-Pult, das kann ich so stecken, dass ich vier Ausgänge habe. Und mit den vier Ausgängen habe ich die Bandmaschine bestückt. Das heißt, die Signale kamen auf dem Pult an, der Bass hatte eine Spur, jeweils eine Gitarre und das gesamte Schlagzeug. Beim Aufnehmen sind wir direkt hinter Band mit dem Repro-Kopf der Bandmaschine in den Rechner gegangen und hatten da halt noch vier zusätzliche Wandler dabei, über die die Hallplatten liefen, um im Mix am Ende die Entscheidungsebene zu haben, wie nass wir das machen. Und Vocals wurden am Ende overdubbt.

 

Dirk von Lotzow, Tocotronic über die Produktion des neuen Albums Wie wir leben wollen.

Nach eurer Alben-Trilogie Pure Vernunft darf niemals siegen, Kapitulation und Schall und Wahn wolltet ihr grundlegend anders arbeiten? Es war uns und Moses Schneider klar, dass wir soundmäßig einen anderen Weg einschlagen müssen. Wir waren an einem Punkt, an dem es reichte. Live wurde es immer krachiger, immer mehr Feedback- Orgien. Deshalb wollten wir in eine andere Richtung gehen, die vom Ansatz her weniger rockig ist.

Warum habt ihr so rudimentär gearbeitet? Weil es toll ist! Ingo Kraus und Paul Lemp sind im Besitz dieser alten Vierspurbandmaschine, von der es auf der Welt höchstens noch vier, fünf funktionstüchtige gibt. Das ist die einzige in Deutschland, dazu ein altes 18-Kanal-Mischpult. Wir waren die erste Band, die damit komplett aufgenommen hat, und da hat Moses dialektisch gedacht, denn wir haben die nicht wie eine Garagenband benutzt, roh und laut, sondern mit dem gleichen Ansatz wie die Beatles oder die Beach Boys, indem wir unendlich viel schichten. Wenn der Grundsound einmal steht, kann man den nicht mehr verändern, das Grundgefüge steht dann fest. Aber wenn das okay ist, kann man darauf aufbauen und schichten, so viel man will. Das hat ganz entschieden unser Songwriting beeinflusst. Als fest stand, dass wir so im Studio arbeiten werden, war klar, dass die Songs, die ich schreiben würde, in eine Richtung gehen, die auch zu dieser Aufnahmetechnik passen.

Konkret? Wir mögen Rock, mögen Feedback-Orgien und das Explosive an Neil Young. Wir lieben aber auch fein gesponnenen, harmonischen Psychedelic-Pop, das ist die große Liebe von uns allen. Dieser Stil kam in unserer Trilogie etwas zu kurz, weil wir da die rockigere Seite betonen wollten. Jetzt hatten wir Bock, ein Album zu machen, was an das White Album erinnert. Da kam uns die Aufnahmetechnik total entgegen, vor allem, dass sich Moses mit Literatur wie »Recording The Beatles« ausführlich auseinander – gesetzt hat.

Und wie war die Erfahrung, so »old school« zu arbeiten für dich? Für mich war da ständig »the ghost in the machine«! (lacht) Diese Aufnahmen haben Flair, das ist was anderes, als mit Pro Tools zu arbeiten. Du kommst nicht ins Tal der tausend Möglichkeiten, du kannst nicht ständig denken: »We fix it in the post«, − das ist etwas ganz anderes. Und diese alten 1″- Vierspur-Bänder klingen halt auch toll, die haben eine Sättigung, man hört den Bass − das totale Gegenteil dessen, wie Menschen heute Musik rezipieren auf ihrem blöden Smartphone als winzig komprimierten MP3- Track. Man kann die Zeit nicht zurückdrehen, aber es ist schön, wenn die Leute mitbekommen, dass es eine andere Soundästhetik gibt als die zurzeit gängige.

 

Hier geht’s zur offiziellen Candy Bomber Studio-Website.