Teures Vinyl – Pete Hutchison im Interview

Interview mit Electric-Recording-Company-Mastermind Pete Hutchison

Dass Plattensammler bereit sind, für begehrte Stücke aus der Vergangenheit tief in die Tasche zu greifen, ist nicht neu. Der Brite Pete Hutchison, Besitzer eines Vinylschnitt-Mastering-Studios, will gesuchte Originale mit ursprünglichen Mitteln neu auflegen: Mit seiner Electric Recording Company produziert er gesuchte Klassik- und Jazz-Editionen aus der »Vinyl-Gründerzeit« der 1950er- bis 1960er-Jahre. Dazu hat er die damalige Technik aufgetrieben: Nur Röhren-Equipment und »echtes Mono« können in seinen Augen die Klangerlebnisse der Originale schaffen, meint er — etwas, das modernen Neuauflagen versagt bleibe.

Unter Vinyl-Liebhabern sind besonders Erstauflagen begehrt, spätere Pressungen weniger gefragt − meist aus Prinzip. Allerdings durchaus auch aufgrund klanglicher Unterschiede: Durch das Erstellen einer neuen Vorlage zum Pressen, eines neuen Lackschnitts, werden die Aufnahmen für spätere Auflagen jedes Mal neu gemastert. Manche stören sich dabei am technologischen Wandel, der bei der Schallplattenherstellung Einzug gehalten hat: Der Klangunterschied hänge mit dem Wechsel von Röhren- auf Transistor- und später auf Digitaltechnik beim Vinylschnitt zusammen, erklärt Pete Hutchison. Der Brite wirkt wie jemand, der versucht, seinen Ansatz − den technischen Purismus der frühen Vinyl-Tage − mit der Konsequenz eines »Nerds« neu aufzurollen.

Seine Bindung zum Medium

Er habe schon immer Platten gesammelt. Als sein Vater starb, hinterließ der ihm seltene Klassik-Platten. So fing er an, originale alte Klassik-Pressungen zu sammeln. Die Erstauflagen werden teilweise teuer gehandelt. In Hutchison erwuchs die Idee, die teuren Klassik-Platten der »Vinyl-Gründerzeit« wieder neu herzustellen, unter gleichen Bedingungen wie damals. Bei der Plattenfirma EMI lizenzierte er über 80 frühe Klassik-Aufnahmen bis Mitte der 1970er-Jahre. Besonders die 1950er und 1960er hält Hutchison für das goldene Zeitalter der analogen Aufnahmetechnik.

Die preisliche Absurdität zieht sich dann auch bei Hutchison durchs Portfolio: Während »einfache« Schallplatten für 300 britische Pfund (ca. 380 Euro) pro Stück erhältlich sind, kostete die teuerste Veröffentlichung bislang 2.495 Pfund (ca. 3.150 Euro): Mozart à Paris, eine Sonderauflage mit allen in Paris entstandenen Mozart-Kompositionen, die 1956 vom französischen Label Pathé zu Mozarts 200. Geburtstag veröffentlicht wurde.

Hutchison betreibt seit zehn Jahren ein analoges Mastering-Studio, das ebenfalls »Electric Recording« heißt und auf Vinylschnitte spezialisiert ist. Zusätzlich besitzt er ein Indie-Label. Beides lieferte ihm das finanzielle Polster, vor drei Jahren eine eigene Schallplatten-Manufaktur zu eröffnen. Die Platten werden von den ursprünglichen Masterbändern der ersten Generation hergestellt − ein Blick auf die Hintergründe.

Vinyl verändert den Klang eines Originalbands durch die Verfärbungen, die beim Schneideprozess, bei der Pressung und beim Abspielen entstehen [siehe auch Save The Vinyl (1), SOUND & RECORDING 6.2014]. Schallplatten-Fans besetzen die »warm« klingende Unschärfe des Mediums oft positiv. Du hast jene Ästhetik optimieren können, verglichen mit aktuell üblicher Schneidetechnik?

Hutchison: Was wir hier machen, ist kompletter Röhrenschnitt. Im Gegensatz zu den meisten Studios ist von der Quelle − der Bandmaschine − bis zum Schneidepult alles röhrengetrieben. Hier kommt keine Transistortechnik zum Einsatz.

Landläufig − gerade zum Beispiel aus Gitarristen-Sicht − würde man meinen, Röhrentechnik färbe den Klang, verglichen mit der »klareren« Transistortechnik. Wenn sie allerdings gut implementiert ist − siehe beispielsweise den ehemaligen Rundfunk-Vorverstärker Telefunken/TAB V76, der Liebhabern als Ideal für Klangqualität und gleichzeitig färbungsarmen Röhrensound gilt − dann ist das nicht unbedingt der Fall, oder?

Ja, das stimmt. Das ist ein guter Vergleich. Bei dem Ortofon-System, das wir verwenden − es stammt aus den späten 1950er, frühen 1960er Jahren − scheinen die Verstärker sehr linear zu arbeiten. Der verstärkte Klang ist sehr nah am Masterband: offen, dynamisch, mit sehr schnellen Transienten. Aber es gibt natürlich andere Röhren-Designs, die etwas »wollig« klingen, langsamer ansprechen, denen der »Punch« fehlt. Was ich sagen will: Wenn du dir frühe Schallplatten anhörst, klingen die ursprünglichen Pressungen großartig! Spätere Auflagen, die mit Transistor-Equipment geschnitten wurden, klingen meiner Meinung nach nicht so gut. Das ist der Grund, warum wir das ursprüngliche Röhrensystem neu aufgebaut haben.

Wir haben die Anlage auch modifiziert − es ist also nicht so, dass wir nur »komplett vintage« akzeptieren würden, sondern dort verbessern, wo das Ergebnis unserer Meinung nach dem Klang hilft. Die Maschine stammt aus den 1950ern, die aktuellen Modifikationen sind allerdings ein wesentlicher Bestandteil, bessere Stereo-Trennung, eine bessere »Klangbühne« zu vermitteln sowie einen unmittelbareren Eindruck der Instrumente, ihrer tonalen Qualitäten und so weiter. Der Dynamikumfang mit dem Ortofon- und Lyrec-System ist richtig gut, wenn wir mit variabler Rillenbreite schneiden: Bei einem 25- bis 30- minütigen Violinkonzert hätte man bei vielen Pressungen einen Kompressor beim Schneiden verwendet, um die Pegelspitzen loszuwerden, die Rillenbreite zu begrenzen und den Umfang auf einer Schallplattenseite mit gutem Pegel unterzubringen. Die Dynamik wäre komprimiert worden, das hätte den Klang verändert.

Boutique-Vinyl-Produktionen sind mehr als nur Staubfänger, für Sammler sind sie echte Wertanlagen.

Später waren die Bandmaschinen in Transistortechnik ausgeführt. In den 1980ern und 90ern wurde die Signalverzögerung, die den Schneidkopf die Breite der nächsten Rille vorhersehen lässt, mit einer digitalen Verzögerungsschleife gelöst. Das Problem moderner Systeme besteht darin, dass generell diese digitale Verzögerungsschleife eingesetzt wird. Das hat negative Auswirkungen auf den Klang. Unsere Lyrec-Anlage ist ein puristisches, analoges Röhrensystem. Man bekommt lange Plattenseiten mit gutem Pegel und sehr niedriger Verzerrung hin, ohne Kompression einsetzen zu müssen, weshalb man einen guten Dynamikumfang beibehalten kann.

Du hast mal erwähnt, dass es sehr schwierig war, das System nach Jahrzehnten aufzutreiben …

Unser System ist eine Rarität. Ich glaube nicht, dass irgendwo auf der Welt noch eine zweite Lyrec-Röhrenanlage samt Bandmaschine und Schneidetisch in Stereo existiert! Es war schwer, den Vorbesitzer zum Verkauf zu überreden. Das System war zu diesem Zeitpunkt sehr schlecht erhalten, vieles war verrostet, weil es in feuchter Umgebung gelagert wurde. Die Restauration dauerte zwei, drei Jahre, aber wir sind sehr glücklich mit dem Ergebnis. Es arbeitet seitdem recht zuverlässig.

Für dieses »Nerd-Unterfangen« hast du auch eine Druckerei mit Hochdruckpresse − einer alten, großen Heidelberg-Buchdruckmaschine − gefunden, um die LP-Hüllen dort originalgetreu drucken zu lassen …

Ja, es gibt nur einen Anbieter in England, der eine Maschine hat, die groß genug ist, um Plattenhüllen zu drucken. Wir wollten eine möglichst realistische Herangehensweise anstatt die Platten authentisch zu fertigen und am Ende digital eine alte Hülle einzuscannen. Das war genau das, wovon wir weg wollten: Die Kompromisse, die all die anderen gemacht haben − auch wenn sie das aus gutem Grund tun.

Die Cover mit einer Heidelberg-Druckmaschine zu erstellen ist der Grund, warum unsere Platten verglichen mit einer normalen Schallplatte heute so ungemein teuer sind. Der Prozess ist sehr arbeitsintensiv: Du musst alle Texte neu eintippen, Korrekturlesen, jeder Buchstabe muss als Messingplatte angefertigt und gesetzt werden, dazu Metallplatten für das Artwork − das ist zeitaufwendig und teuer. Die Hüllen selbst werden in einer Gartenhütte in Südostengland von Hand gefertigt, privat, und von unseren Familienmitgliedern gepackt.

Das hatte ich anfangs alles nicht bedacht! Die Cover stellten eine genauso große Herausforderung dar wie der Sound − den richtigen Karton zu bekommen und so weiter. Deshalb dauert es bei manchen Platten lange, bis wir sie produzieren können.

Eine normale Veröffentlichung bei euch kostet 300 Pfund, die Neuauflage der 7-LP-Box Mozart à Paris 2.495 Euro. Wie setzen sich die Preise − abgesehen von den Cover-Kosten − letztlich zusammen?

Mozart à Paris war eine Ausnahme. Zu den sieben Schallplatten kommt, dass die Innenhüllen geprägt sind, mit speziellen Papieren. Der Ausgabe liegt noch ein 52-seitiges, mit Seidenfaden gebundenes Buch bei, den Seidenfaden mussten wir auch erst auftreiben. Wir mussten auch das Buch drucken lassen. Es dauerte über ein Jahr, um die Veröffentlichung vorzubereiten, die Kosten pro Exemplar liegen bei einigen hundert Pfund. Unsere normalen Platten für 300 Pfund … klar sind die teuer, aber wenn man sie mit anderen Neuauflagen vergleicht, sieht man einen Unterschied.

Gibt es deiner Meinung nach noch andere Gründe außer dem Umstieg auf andere Schneidetechnik, weshalb Klassik-Platten aus den 1980ern beispielsweise weniger beliebt sind?

Ich denke, manche der 1980er-Pressungen waren richtig schlecht. Die Aufnahmetechnik hatte sich auch verändert: Orchester wurden plötzlich mit vielen Mikrofonen abgenommen. Das halte ich für einen Fehler. Wenn du dir eine späte 1950er, frühe 1960er Columbia- oder Decca-Schallplatte anhörst und mit einer Aufnahme aus den 80ern vergleichst, hörst du, wie schlimm es tatsächlich wurde. Das ist meines Erachtens genauso eine Konsequenz aus dem Aufnahmeprozess wie auch aus dem Mastering beim Vinylschnitt.

Ich denke, ein Unterschied war, dass früher die Aufnahmetechnik gut und einfach war und alles mit Röhrentechnik entstand. Mir scheint, dass die Leute damals das Glück hatten, dass sie über größere Budgets verfügen konnten, um die Geräte optimal zu bauen, die sie zum Arbeiten benötigten. Die Plattenfirmen hatten damals riesige Budgets: Der Bau des EMI-Pults würde heute eine halbe Million Pfund Entwicklungskosten verschlingen! Die Geräte wurden sehr gut, sehr solide gebaut, und der Klang spiegelt das wider. Nicht zu vergessen die Qualität der Mikrofone: Die alten Neumann-Röhrenmikrofone waren meiner Meinung nach besser.

Die andere Sache, die ich für wichtig erachte und die wir wieder machen: echtes Mono. Damit meine ich nicht, ein Band auf eine Stereo- Bandmaschine zu legen, das Ergebnis am Schneidepult auf mono zu schalten und anschließend mit einem Stereo-Schneidkopf zu schneiden. Das haben manche bekannten Schneidestudios gemacht und es»mono« genannt. Mono bedeutet: ein Mono-Wiedergabekopf an der Bandmaschine über einen Mono-Schneideverstärker und einen Mono-Schneidkopf. Der klangliche Unterschied zu einem »zusammengefalteten« Mono-Mix − was viele heute als mono bezeichnen − ist klanglich wirklich groß! Der Vorteil von echtem Mono für Audiophile − besonders, wenn sie einen Mono-Tonabnehmer für ihren Plattenspieler besitzen − ist, dass plötzlich die Phasenlage klarer wird. Wenn du eine Mono-Schallplatte hingegen mit einem Stereo-Tonabnehmer anhörst oder ein Mono-Band auf einer Stereo-Bandmaschine abspielst, ist die Phase immer leicht »verschmiert«. Mono funktioniert meines Erachtens übrigens auch hervorragend bei den Beatles, Elvis und frühen Jazz. Bei Klassik vielleicht weniger für große Orchesteraufnahmen, sondern eher Kammermusik. Umgekehrt ist zum Beispiel Pink Floyds Dark Side Of The Moon eine großartige Stereo-Platte!

Stichwort Dark Side Of The Moon: Wäre der  Classic-Rock-Markt nicht auch interessant? Dafür gibt es ohnehin einen Sammlermarkt für Erstpressungen … 

Ich weiß es nicht! Wir werden demnächst auch Jazz herausbringen. Wir haben einen Deal mit der Concorde Music Group in Los Angeles abgeschlossen, wodurch wir angesehene Jazz-Veröffentlichungen [der Label Prestige, Riverside und New Jazz, darunter Alben von John Coltrane, Tommy Flanagan und Elmo Hope, allesamt vom legendären Jazz-Tontechniker Rudy van Gelder aufgenommen; Anm. d. Autor] neu auflegen können. Rock und Pop fände ich auch klasse − das Problem ist, dass die Rechteinhaber sehr »beschützend« sind. Manchmal ist es schwierig, an die Bänder zu kommen. Keine Ahnung, ob die Leute für den Mehrwert bezahlen würden − aber ich würde es allein schon zum eigenen Vergnügen machen. Wir haben sie gefragt, und bislang haben sie noch nicht zugestimmt. Vielleicht ändert sich das beizeiten.

Die Plattenfirmen haben allerdings ihre eigenen Neuauflagen, und ich könnte mir denken, sie wollen vielleicht nicht, dass ihr Produkt dadurch schlechter aussieht.

Weshalb sind eure Platten jeweils auf 300 Stück pro Album begrenzt? 

Wir können es uns nicht leisten, zu viele zu pressen, hauptsächlich, weil die Hüllen so teuer sind. Wir machen keine Massenproduktion, sondern pressen eine passende Anzahl an Platten für das Marktsegment, wobei wir 300 bei Klassik-Auflagen zu diesem Preis für angemessen halten. Wenn wir sie billiger verkaufen würden, dann würden wir mehr pressen. Eine 10-Zoll-Platte mit Bach-Aufnahmen der französischen Pianistin Yvonne Lefébure mit eigenwilliger Verpackung haben wir auf 99 Exemplare begrenzt, weil sie einen geringeren Bekanntheitsgrad hat.

Wie schwierig ist es, die ursprünglichen Masterbänder zu finden? Bei manchen Labels wurde die Aufbewahrung nicht gut dokumentiert, teilweise sind nur noch Sicherheitskopien vorhanden, wenn überhaupt …

EMI war sehr gut organisiert und in der Dokumentation auch sehr strikt. Die waren großartig, was das angeht − wir hatten Glück, denn das ist nicht immer der Fall. Beim Übergang zur Digitaltechnik haben die Leute Masterbänder oft weggeworfen, nachdem sie zum ersten Mal digitalisiert wurden! Als wir die Bänder bekommen hatten, war das Schöne, sie aufzulegen und dann festzustellen, dass sie noch immer unglaublich klangen, nach 60 Jahren − und wir konnten die Alben wieder produzieren, so wie sie damals gehört worden waren. Das finde ich aufregend.

Wer kauft denn in erster Linie eure Platten? 

Eine große Bandbreite von Leuten. Wir haben auch sehr wohlhabende Kunden, die jede Veröffentlichung kaufen. Manche sogar drei Exemplare von jeder Platte − kaum zu glauben, oder? Wir hatten sogar jemanden, der Mozart à Paris kaufen wollte und eine Ratenzahlung vorschlug. Haben wir gemacht. Manche kaufen die Platten auch als Investition, andere zum Hören. Asien und Amerika sind große Märkte − der Markt wächst. Diese Woche hatten wir zehn, zwölf neue Kunden. Oft kommen sie wieder, wir habe eine recht loyale »Fanbase«.

Wir haben über den Schneideprozess gesprochen. Lass uns mal über das andere Ende der Kette sprechen, da ihr auf die modernen Presswerke zur Vervielfältigung angewiesen seid. Was kann beim Pressen schiefgehen?

Die Arbeiter im Presswerk können den Lackschnitt fallen lassen − das ist mehr als einmal passiert. Die Presse kann die falsche Temperatur haben, dann entstehen zu viele Oberflächengeräusche auf der Platte. Die Lackschnitte werden poliert, um Oberflächengeräusche zu reduzieren − sie können zu stark poliert werden, das reduziert die Höhenwiedergabe. Beim Schneiden kann man Probleme mit dem Schneidestichel bekommen, wenn er die falsche Temperatur hat, woraus wiederum Nebengeräusche entstehen können − es ist endlos. Man muss hoffen, dass es funktioniert. Bei Mozart à Paris hatten wir erfolgreiche Testpressungen bekommen, die Pressung − 300 Stück − war allerdings nicht so gut wie die Testpressung, sondern marginal schlechter. Die haben wir dann alle weggeworfen und nochmal von vorn angefangen. Manchmal schicken wir auch mehrere Lackschnitte an unterschiedliche Presswerke, um aus vier, fünf Testpressungen die beste auszuwählen. Wir haben schon oft den Sound der Press – werke verglichen.

Du hast dich ausführlich mit der »musikalischen« Seite des Klangs auseinandergesetzt − wie die Musik auf dich wirkt und den Hörer erreicht. Wie siehst du die Hi-Fi-Szene und die teils absurd hohen Investitionen in die eigene Anlage?

Was ich letztendlich von meiner Plattensammlung gelernt habe: Eine wirklich gut produzierte Platte, die gut aufgenommen und gemastert wurde, klingt auch auf einer billigen Anlage gut − praktisch auf jeder! Auf einer sehr guten Anlage wird sie immer noch gut klingen. Du kannst dich immer mehr in die Hi-Fi-Technik und das gesamte Thema stürzen, aber es werden immer die gleichen Platten sein, die mit jedem System wirklich gut klingen. Ich denke, bei Hi-Fi geht es ums Experimentieren.

Mein Ziel besteht darin, eine Platte aufzulegen und von der Musik emotional erreicht zu werden. Das kann mir auch im Auto passieren, wenn ich Musik auf der furchtbaren Anlage im Radio höre, oder eben wenn ich zu Hause eine Schallplatte abspiele. Aber wenn ich dasitze, den Sound zu sehr analysiere und nicht wirklich fühle, dann hat vielleicht die Aufnahme oder mein System ein Problem. Manche der teureren Hi-Fi-Setups können »überanalytisch« klingen. Sie geben den Sound überanalytisch wieder oder verändern den Klang auf eine Art, die ich nicht mag.

Wie ein »Vergrößerungsglas« für bestimmte Bereiche?

Vielleicht zu viel davon, zu separiert. Es ist ein tolles Hobby, sich um Hi-Fi zu kümmern, aber die Musik sollte im Vordergrund stehen. Du willst doch nicht der Typ sein mit einer 200.000 Pfund teuren Anlage und dann nur 30 Neuauflagen von den modernen, sogenannten Hi-Fi-Referenzalben haben.

Lass uns nochmal auf eure Technik zurückkommen: Ihr habt auch Equipment von den Abbey Road-Studios übernommen?

Unsere EMI BTR-2-Bandmaschine stammt von Abbey Road. Eine gute Mono-Röhrenmaschine − soweit ich weiß, die einzige noch im Betrieb befindliche. Die Maschine hatte konstruktionsbedingt Probleme mit Gleichlaufschwankungen, wir haben eine Weile gebraucht, um sie zu restaurieren. Seit Kurzem setzen wir auch früheres Schneide-Equipment aus den USA ein; wir besitzen einen Scully-Schneidetisch, einen GrampianSchneidkopf, einen Gotham-Verstärker und eine Ampex 300-Bandmaschine.

Ihr versucht praktisch, für die jeweiligen englischen bzw. amerikanischen Pressungen das ursprünglich verwendete System zu bekommen?

Ich habe ein paar alte Fotos von Rudy van Gelder studiert und kaufte praktisch das System, das er damals benutzt hat. Das haben wir letztes Jahr restauriert. Aus Amerika haben wir Jazz-Bänder bekommen und die auf unseren beiden Systemen verglichen − wir fanden, dass die Ampex 300-Maschine klanglich nicht mit unserem Lyrec-System mithalten konnte. Unsere ursprüngliche Idee war, von der Ampex 300-Maschine zu schneiden. Auch wenn es das System war, das Rudy van Gelder damals benutzt hatte, entschieden wir uns nach den A/B-Vergleichen am Ende für das Lyrec-System − es funktionierte einfach besser. Entsprechend modifiziert könnte die Ampex 300 sogar noch besser klingen. Da werden wir noch dran arbeiten.

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Equipment-Liste Electric Recording Company EMI:

Mastering-Konsole (nur zum Monitoring) Lyrec Schneidetisch (mono mit Ortofon DS-522 Schneidkopf, Stereo mit DSS-601 Schneidkopf) Scully Schneidetisch (mono, mit GrampianSchneidkopf) Lyrec Schneideverstärker (Röhre) Gotham Schneideverstärker (Röhre) Bandmaschinen: Lyrec 1/4-Zoll-Mastermaschine (Röhre, je nach Wiedergabekopf mono oder stereo) EMI BTR-2 1/4-Zoll-Mastermaschine (Röhre, mono) Ampex 300 1/4-Zoll-Mastermaschine (Röhre, je nach Wiedergabekopf mono oder stereo)  www.electricrecordingco.com