Tony Maserati mischt Perfect von Ed Sheeran und Beyoncé

Es scheint, als könne die Welt nicht genug von Ed Sheeran bekommen. Und Ed Sheeran kann seinerseits anscheinend von der Welt nicht genug bekommen. Das Titelsymbol seines dritten Albums ÷, auch divide genannt, kann man durchaus angemessen finden in einer Welt, die gerade mal wieder aus den Fugen zu geraten scheint. Zugleich ist die Welt sich zumindest einig darin, Ed Sheeran jedem anderen Künstler vorzuziehen: ÷ dominierte 2017 wie kein anderes Album und übertraf die Konkurrenz in puncto Verkäufe, Streams und Downloads um Längen.

Als wäre das noch nicht genug, brachte das Album auch noch fünf massive Hit-Singles hervor. Die ersten vier, darunter der Monsterhit Shape Of You, wurden innerhalb der ersten Monate des Jahres 2017 veröffentlicht. Als man gerade dachte, Sheeran würde sich eine Pause und allen anderen eine Chance gönnen, veröffentlichte er im letzten Herbst als fünfte Single aus dem Album Perfect. Auch dieser Song war ein dicker Hit und Nummer 1 in dutzenden Ländern. Und sogar nach dieser Serie hatten Ed Sheeran und die Welt noch nicht genug voneinander: Der britische Sänger und Gitarrist nahm zwei zusätzliche Versionen von Perfect auf – die eine als akustisches Duett mit Beyoncé, die andere als orchestrales Duett mit dem italienischen Tenor Andrea Bocelli. Beide Versionen wurden im vergangenen Dezember veröffentlicht.

Die Beyoncé-Duett-Version von Perfect war besonders erfolgreich und schaffte es in vielen Ländern an die Spitze der Charts. Was durchaus eine Leistung war, angesichts des für einen Hit unüblich reduzierten Arrangements aus nur Orgel, ein paar Akustikgitarren sowie Sheerans und Beyoncés Stimmen. Auch bei der Auswahl des Mixers für den Song traf der britische Sänger eine Entscheidung ein wenig abseits der ausgetretenen Pfade: Die meisten Stücke, die es derzeit in die oberen Regionen der Hitparaden schaffen, sind von einer Hand voll Star-Mixern gemischt worden, allen voran Serban Ghenea und Manny Marroquin in den USA, wohingegen britische Künstler dazu neigen, ihre Landsleute Tom Elmhirst (Adele) und „Spike“ Stent zu engagieren. Letzterer hat tatsächlich das komplette Album ÷ gemischt, ebenso die Bocelli-Version von Perfect. Für die Beyoncé-Version dagegen hat Sheeran mit der Entscheidung für Tony Maserati eine neue Farbe ins Spiel gebracht.

Maserati mag die aktuellen Single-Charts nicht so dominieren, wie es die oben erwähnten Kollegen tun, aber das bedeutet nicht, dass er nicht selbst ein Star-Mixer wäre. Er wird von Kollegen als Mix-Guru verehrt, ist mit mehreren Grammy-Awards und -Nominierungen bedacht worden, und Waves hat seine Signature-Plug-in-Serie herausgebracht, die Tony Maserati Collection. Entsprechend kann der amerikanische Mixer eine extrem beeindruckende Credit-Liste vorweisen, auf der Namen wie Lady Gaga, Jason Mraz, James Brown, Mariah Carey, Black Eyed Peas, Jennifer Lopez, James Blunt, Weezer, Demi Levato, Shawn Mendez, Alicia Keys, Beyoncé und viele weitere stehen.

Tony Maserati bekam den Job, die Sheeran&Beyoncé-Version von Perfect zu mischen aufgrund seiner Beyoncé-Connection und wegen des akustischen, reduzierten Arrangements dieser Version. Anstatt den Song so knallig und in-your-face wie möglich zu mischen, wie Ghenea, Marroquin und Stent es tendenziell tun, lautete der Auftrag hier: sensibel mit dem intimeren Charakter dieser Version umzugehen. Wissenswertes über den Mix erfuhren wir von Maserati via Skype aus New York, wo er sich gerade wegen der 60. Grammy Awards aufhielt − schließlich war er für seine Arbeit an K.Flays Album Every Where Is Some Where in der Kategorie »Best Engineered Recording, Non Classical« nominiert worden.

The Process

»Stuart White, der diese Version des Songs aufgenommen hat, hatte schon einen sehr brauchbaren Rough-Mix davon erstellt«, erinnert Maserati sich, »und meine Aufgabe bestand darin, den besten Sound für Beyoncés Stimme zu finden, ihr mehr Leben und Raum zum Atmen zu geben − so, wie Beyoncé ihre Stimme zu hören gewohnt ist. Dafür waren viele Fader-Fahrten notwendig. Nachdem ich die Stimmen von Ed und Beyoncé klanglich für sich genommen so hatte, wie ich sie wollte, habe ich tatsächlich die meiste Zeit damit verbracht, Fader zu fahren, physisch mit der Hand. Ich habe diese Fahrten nicht eingezeichnet, sondern meinen Avid Controller D-Command für Pro Tools benutzt. Eine Schwierigkeit dabei war, dass die Orgel und die Akustikgitarre bei voller Lautstärke anfangen und sehr statisch den ganzen Song hindurch auf dem Level bleiben. Anstatt also alles von Anfang bis Ende flach zu belassen, habe ich viele dynamische Fahrten mit Orgel und Gitarre gemacht, sie immer wieder hoch und runter gepegelt, um Raum für die Stimmen zu schaffen.

Mein hauptsächlicher Fokus lag darauf, Raum zum Atmen zu schaffen und alle Teile des Arrangements in Bewegung zu halten, im wörtlichen Sinne Dinge hoch und runter zu fahren, um die Gefühle der Gesangsstimmen begleitend zu unterstützen. Manchmal bedeutete das, Orgel oder Gitarren etwas hochzuschieben, wenn die Stimmen aussetzen, um die Lücke zu füllen. Manchmal lief es auch darauf hinaus, die Orgel etwas zurückzufahren, wenn es im Text um etwas Intimeres, Emotionaleres geht, und sie dann wieder hochzufahren, wenn die Stimme in ein Crescendo geht. Das war es in erster Linie, was ich in diesem Mix getan habe.«

Raum zum Atmen

Wenn er die Räume zum Atmen und die Gefühle betont und beschreibt, wie er diese Elemente nur mit Fader-Fahrten gestaltet hat, lässt Maserati seine Mixarbeit zu Perfect trügerisch einfach klingen, zumindest aus technischer Perspektive. Seine Darstellung ist dabei etwa so understated wie zu sagen, was es braucht, ein bestimmtes Auto zu fahren, ohne aber zu erwähnen, was alles unter der Motorhaube passiert. In Maseratis Fall passiert eine Menge unter der Motorhaube, sogar in einem so simplen Song wie der Beyoncé-Duett-Version von Perfect. Das bemerkt man schnell, wenn man sich seinen Hintergrund vergegenwärtigt.

Maserati begann in den 1980ern als Engineer in den Sigma Sound Studios in New York, wo er schwerpunktmäßig den Sound von Künstlern aus den Bereichen Pop, R’n’B und Mainstream-Hip-Hop mitgestaltete. Er arbeitete eine lange Zeit in seinem eigenen Studio nördlich von New York, zog aber 2011 nach Los Angeles, wo er mit Stefan Skarbek Mirrorball Entertainment aufzog, eine Firma für Aufnahme, Produktion und Veröffentlichung von Musik.

Bei Mirrorball hat Maserati seinen eigenen Mixing-Raum mit einer Unter-der-Motorhaube-Ausstattung, wie sie immer seltener wird: ein hybrides Analog-Digital-Setup. Maseratis Pro Tools Native Soundkarten mit vier HD-I/Os, dazu Tannoy DMT12- und ProAc Studio-100-Monitore, machen den In-the-box-Anteil seines Systems aus. Ergänzend als Hardware sind das schon erwähnte Avid D-Control-Pult und analoge Goodies wie die Pultec Chandler EMI TG und Neve Melbourne, ein Chandler Mini-Mixer und Outboard-Equipment wie Telefunken V76- Mikrofon-Preamps, die Kompressoren Neve 33609 und Urei LA3A, der Chandler Zener Limiter, der Shadow Hills Mastering-Kompressor, ein Chandler Curve-Bender-EQ und der Pendulum PL2-Peak- Limiter vorhanden. In diesem Studio und mit diesem Equipment hat Maserati Perfect gemixt.

Analoge Hardware

Auf die Frage, warum er weiterhin analoges Equipment benutzt, während sogar frühere Die-hard-Analog-Verfechter unter seinen Kollegen wie Tchad Blake und Andrew Scheps zum Arbeiten in-the-box übergegangen sind und viele Mischer sich darin überschlagen zu betonen, dass heutige Plug-ins genauso gut klingen wie analoge Outboard-Geräte, erwidert Maserati: »Diese Vorstellung, man müsse sich für eines davon entscheiden, finde ich sehr merkwürdig. Ich habe das Beste aus beiden Welten, und ein Vorteil eines hybriden Systems ist, dass ich in puncto Hardware-Inserts und Summing tonnenweise Möglichkeiten habe. Ich werde immer auch Hardware-Gear an den Pro-Tools-Inserts laufen haben, selbst wenn ich die Summe dann in-the-box down-mixe.

Es geht nicht darum, dass mir einer abginge, wenn ich an analogem Equipment rumspiele. Ich berühre mein analoges Equipment generell nicht einmal: Ich stelle es ein, und dann vergesse ich es. Ich sitze nicht während des Mixes an meinem Neve-Pult und frickle mir einen ab. Ich habe zwei Chandler Limited RS124-Kompressoren, und ich hatte den einen für Beyoncés Stimme in der Strophe eingestellt und den anderen für Beyoncés Stimme im Refrain − danach habe ich sie während des Mixes nicht berührt. Es klang direkt magisch, als ich den RS124 auf ihre Stimme gelegt habe. Als ich dann noch meine ITI-Equalizer angeschmissen habe, klang es fantastisch, also war ich zufrieden und schon durch damit. Hätte ich dasselbe Ergebnis mit digitalem EQ und Kompressor bekommen können? Ich weiß es nicht. Aber warum sollte ich mir darüber den Kopf zerbrechen? Ich benutze gern Analog-Equipment, aber ich mache keine Philosophie daraus. Meine Philosophie ist eher: Sachen erledigt bekommen!«

Lautstärke im Mixing

Zusätzlich hat sich für Maserati herausgestellt, dass er Headroom in der analogen Variante anschaulicher findet. In diesem Zusammenhang nimmt Maserati zu diesem oft vergessenen und missverstandenen Wert ausführlich Stellung, also zur überragenden Wichtigkeit von Headroom und damit auch von Gain-Staging (Verhältnis der Aussteuerungseinstellungen an den verschiedenen Punkten im Signalfluss zueinander): »Ich habe konstant immer wieder mit dem Headroom-Thema zu tun − damit, wie er im Computer funktioniert, auf jeder einzelnen Spur, in den Gruppen und Bussen und am Ende im Mix-Bus. Ebenso außerhalb der Box, wenn ich analog die Summe bounce. Ich denke immer an Headroom und Gain-Staging. Man übersteuert sonst den Gain, wenn das Signal zu heiß in die EQs oder Kompressoren geht, ob digital oder analog.

Natürlich vertraue ich zur Kontrolle des Headrooms auch auf mein Gehör, aber ebenso nutze ich sehr systematisch sowohl VU- als auch Peak-Meter, und zwar jedes Mal. Ich achte genau darauf, wo meine Kickdrum anschlägt, wo die Stimme anschlägt, wo meine Snare anschlägt, welches Level mein Bass hat, und ich messe es. Diese Tools helfen mir, schneller zu arbeiten und nicht später etwas von Neuem machen zu müssen. Ich mache das schon sehr lang so, und meine Methode ist, leiser anzufangen, weil es einfacher ist, die Lautstärke später zu erhöhen als eine Übersteuerung auszubügeln.«

Wenn man nun also weiß, wie Maserati es mit dem Gain-Staging hält, könnte man meinen, dass Maseratis Assistent Tyler Scott bei der Vorbereitung eines Mixes die Aufgabe hat, überall das Level nach Bedarf zurückzufahren − angesichts der »Hotness«, mit der viele Sessions dieser Tage aufgenommen und (vor-)gemixt werden. Dies ist jedoch Maserati zufolge nicht der Fall:

»Wenn ein Mix reinkommt, ist es Tylers erste Aufgabe sicherzustellen, dass alle Dateien da sind. Das kann schon mal dauern. Im Fall von Perfect war es aber entspannt, denn die Aufnahmesession hat Stu [White] vorgenommen, der mir vor Jahren selbst zugearbeitet hat und damit zur Familie gehört, denn er geht Sachen auf ähnliche Art an wie wir. Wenn Tyler also die Session erstellt, nachdem er alle Dateien bekommen hat, importiert er mein Template, auf dem die Inserts für mein ganzes Analog-Equipment vorbereitet sind. Das macht er auf meinem Laptop in unserem Studio B, sodass die Session sofort läuft, wenn ich sie auf meinem Rig öffne, und ich mir keine Gedanken mehr über Routing und I/O machen muss, sondern einfach mit dem Mixen anfangen kann.

Die andere entscheidende Sache, die Tyler macht, ist sicherzustellen, dass die Session, wenn ich sie öffne, so nah wie möglich am Rough-Mix ist. Man sollte nicht vergessen, dass der Rough-Mix von Künstler, Management und A&R abgesegnet wurde, also mache ich ihn zu meinem Ausgangspunkt. Wenn ich stattdessen irgendwo draußen im Weltall anfinge, bekäme ich höchstwahrscheinlich Rückmeldungen wie: ›Was ist mit unserem Song passiert?‹ Das kann ich nicht machen. Daher ist es mir wichtig, dass die Session zu Beginn dem Rough-Mix so nah wie möglich kommt, bevor ich darüber nachdenken kann, wie ich es verbessere.«

Looping

Die Maßgeblichkeit, die Maserati dem Rough-Mix als Anfangspunkt zuspricht, ist etwas ungewöhnlich, aber durchaus sinnvoll. Ebenso wie seine nächsten Schritte. Viele Mixer würden, nachdem sie den Song ein paar Male durchgehört haben, als Erstes die Kickdrum auf »solo« stellen, dann die Snare, und von da die Session abarbeiten. Maserati hat einen anderen Ansatz.

»Ich beginne normalerweise damit, die Session immer wieder anzuhören. Ich lasse den Song im Loop laufen und schreibe mir auf, was ich wie tun will. Woran ich also beim Durchhören der Session am meisten arbeite, sind die Vorstellungen in meinem Kopf, die Planung des Mixes. Ich mag hier oder da schon mal einen EQ zuschalten oder kleine Effekt-Ideen ausprobieren, aber ich versuche, in diesem Stadium noch nicht zu sehr eine einzelne Spur zu fokussieren. So lang mich beim Hören nicht irgendwas wirklich stört, mache ich mir beim Festhalten meiner Ideen normalerweise noch nicht die Mühe, an Einzelheiten zu schrauben.

Beim Hören versuche ich zu ermitteln, welche verschiedenen Gruppen von Frequenzen es gibt und wie sie sich zueinander verhalten. Wenn Kickdrum und Bass sehr nah beieinanderliegen, entscheide ich, was bei welcher Frequenz jeweils dominieren soll. Oft regle ich diese Dinge zunächst, ohne mir die Spuren solo anzuhören oder sonstwie zu tief einzusteigen. Das sind alles erst mal Streuschüsse, ich gehe noch nicht ins Detail.

Anschließend verwende ich ein, zwei Stunden auf subtraktives EQing. Das macht sonst fast niemand − alle sind nur am pushen, pushen, pushen. Ich frage mich stattdessen: ›Welche Frequenz brauche ich in diesem Gitarrenpart nicht, sodass er immer noch tut, was er soll, wenn ich sie wegnehme?‹ Viele Leute denken, dass alle Teile eines Songs das volle Frequenzspektrum brauchen, aber das ist einfach nicht der Fall. Wenn eine Gitarre in einem Song, der wirklich heavy ist, ein hohes Arpeggio spielt, braucht diese Gitarre nicht den 120-200-Hz-›Boom‹, den Gitarren meistens haben. Wenn es ihr alleiniger Zweck ist, in den hohen Frequenzen dieses Klingeln hinzuzugeben, kann ich alles darunter wegnehmen.

Die Phase des subtraktiven EQings ist sehr funktional; es geht darum, was ich ablegen kann, ohne die Energie des Mixes zu beeinflussen. Ich benutze dafür Plug-ins wie FabFilter Pro-Q2 und sogar Avid EQ3 − grundlegendes Zeug. Die meisten Leute boosten, wenn sie etwas hören wollen − im Gegensatz zu meiner Methode, wegzunehmen, was ich nicht hören möchte. Wenn man aber das unnötige Tieffrequenz-Zeug zusammenschmeißt, erhält man eine große Matsche. Wenn ich dagegen alle tiefen Frequenzen wegnehme, die keine essenzielle Rolle im Mix spielen, gibt mir das den Freiraum, anderen Instrumenten die Herrschaft über die tiefen Frequenzen zu geben. Es geht darum, Löcher zu formen, sodass man plötzlich Details hören kann, die vorher nicht hörbar waren, und der Track wieder atmen kann.

Auf den einzelnen Spuren der ganzen Session die jeweils unnötigen Sachen zurückzufahren, führt auch meistens zu deutlich mehr Headroom. Die meisten Leute schicken mir heutzutage über-maximierte und über- limitierte Mixe. Neulich hat mir jemand einen Rough-Mix mit −3 LUFS geschickt. Ich habe zurückgeschrieben, dass es sinnlos ist, da Spotify mit einem LUFS-Wert von −14 arbeitet!

Um insbesondere der Stimme Raum zum Atmen zu geben, ziehe ich es vor, Gruppen anstatt den kompletten Mix zu limiten. Im Perfect-Mix kann man meine Gruppen in Grün sehen: Gitarre, Stimme, Backing-Vocals, Effekte und Original-Stems-Aux. Solche Gruppen zu benutzen, ermöglicht mir mehr Limiter- und Kompressor-Einsatz, der wiederum mehr Platz für die Vocals schafft. Wenn ich den gesamten Mix maximieren würde, wäre die Stimme auch davon betroffen, und wenn man sie im Mix um 1 dB anhebt, ist das nicht das, was man hören wird. Daher ist meine Methode, gruppenweise zu limiten und nur geringfügige Maximierung auf dem gesamten Stereo Bus zu geben. Auf diese Art können die Stimmen atmen.«

The Mix

Wieder beim Thema seines Mixes von Perfect angekommen, erklärt Maserati sein Vorgehen anhand einer Auswahl von Screenshots. Wie zu erwarten war, sieht die Session, an heutigen Standards gemessen, recht bescheiden aus, wobei Maseratis Screenshots immer noch 27 Spuren zeigen − allein für Akustikgitarren, Farfisa-Orgel sowie Sheerans und Beyoncés Stimmen. Sie zeigen − von oben nach unten − Maseratis L2-Referenz-Mix, gefolgt von den erwähnten fünf Gruppen-Spuren, zwei Original-Gitarren-Spuren, einer Farfisa-Spur, Sheerans Lead-Vocal-Stem, einer Spur mit Sheeran-Harmonien, einer Farfisa-Delay-Spur, drei neuen Akustikgitarren-Spuren, Sheerans eigentlicher Lead-Vocal und neun Beyoncé-Lead-Vocal-Spuren, die aufgeteilt sind in Strophen und Refrain sowie fünf Aux-Effekt-Spuren beinhalten. Anscheinend geht die Session unter diesen Lead-Vocal-Spuren weiter mit nochmal 20 Beyoncé-Backing-Vocal-Spuren.

Farfisa

Wenn Maserati von den Details seiner Bearbeitungen erzählt, betont er immer wieder, dass es ihm bei allem darum geht, Bewegung zu schaffen. Zum Beispiel mit den zwei Plug-ins, die er auf der Haupt-Farfisa-Spur hat, dem Sound-Toys Decapitator und dem McDSP AE600 Active Equalizer. »Der Decapitator ist on-off-automatisiert. An ist er nur für eine achttaktige Passage. Beim AE600 kann man für jedes Band einen Schwellenwert festlegen, über dem es aktiv wird, und in diesem Fall habe ich das fünfte Band auf 3.496,6 Hz eingestellt, mit einem Q von 1,89. In dem Moment, wo das Signal bei −25 oder mehr ankommt, legt der AE600 los und hebt den Gain um 15,36 dB an. Also macht die Orgel jedes Mal, wenn sie bei einem bestimmten Level ankommt, ›BLAAAH!‹. So ähnlich springt sie einem auch ins Gesicht, wenn der Decapitator anläuft. Das sind einfache Dinge, die Bewegung mit sich bringen.«

Vocals

Maserati nahm sich dann Beyoncés Lead-Vocals vor, die aus der zweiten Strophe und dem zweiten PreChorus bestehen und über Bus 11 in die Aux-Spur »B-Lead-Strophe« gehen, von wo wiederum ein Send zur Aux-Spur »Lead Parallel Compression« mit einem Waves CLA 76 geht.

Darunter sind zwei Bridge-Vocal-Spuren mit offenbar nur jeweils zwei gesungenen Worten, und danach drei Refrain-Vocal-Spuren. Die wichtigste von diesen dreien geht über Bus 12 zur Aux-Spur »B Lead Chorus«, die wiederum ein Send zur eben erwähnten Parallel-Compression-Spur hat. Ein paar Worte aus Beyoncés Refrain sind auf den beiden Audiospuren darunter, die zu einer weiteren B-Lead-Chorus-Aux-Spur gehen. In allen Fällen sind die Audiospuren nur sehr sparsam mit Plug-ins bestückt und kommen manchmal ganz ohne aus, während die Aux-Spuren randvoll mit Plug-ins sind. Alle Vocal-Aux-Spuren werden zur Vocal-Gruppe geschickt.

Maserati: »Der Fabfilter Pro-Q2 auf der Chorus-Kompressions-Hauptspur mit Beyoncés Lead-Vocals ist automatisiert. Ich gehe Abschnitt für Abschnitt, Wort für Wort rein, um den EQ zu automatisieren. Das ist etwas, was ich oft mache. Die Spur hat auch den Avid EQ3-7-Band drauf, und auch dieses Plug-in ist automatisiert. Ich automatisiere im ganz großen Stil. Das scheint mir erforderlich, um so etwas wie hier hinzubekommen und den Gesang smooth klingen zu lassen. Wie gesagt, die Geräte sind nicht statisch eingestellt. Ich habe den [Avid] EQ3 auch auf der Spur mit Beyoncés Strophe, und bei der EQ-Automatisierung auf der Spur kann man sehen, dass sie sich die ganze Zeit bewegt. Diese Automatisierung ist nur für das eine EQ-Band. Manchmal automatisiere ich drei EQ-Bänder!

Ebenso sind zwei EQs auf Eds Lead-Vocal-Spur, der UAD Massenburg MDW und der Avid EQ3-7-Band, und für jede wird die Automatisierung auf der Spur gezeigt. Ich habe außerdem den FabFilter Pro-DS-DeEsser und den UAD TubeTech PE-1C-EQ auf seiner Stimme − damit pushe ich die oberen Frequenzen, ebenfalls mit Automatisierung. Und auf der Spur mit Eds Stimme liegt Insert 9−10, das zu meinem Chandler Zener Limiter geht.

Ein weiterer Screenshot (35:13) zeigt die Lautstärken-Automatisierung für die Aux-Spur mit Beyoncés Strophe, ›LeadVox.1‹. Stuart [White, von dem der Rough-Mix kam] hatte sein eigenes Aux in der Session, also habe ich es dupliziert, um exakt da anfangen zu können, wo er aufgehört hatte. Aber all seine Plug-ins sind weg, und stattdessen liegt mein Analog-Equipment auf den Inserts. Insert 30 ist mein ITI EQ, Insert 8 mein zweiter Chandler RE124 und Insert 11 mein GML-EQ. Sie werden nur deshalb hier in Grau angezeigt, weil wir nicht in meinem Studio sind. Der Waves RVerb-Hall und die AltiVerb EMTPlate auf den Sends kommen noch von Stu [White], da ist keine Automatisierung drauf. Ich habe möglicherweise nur das Level abgesenkt und die Einstellungen editiert. Anstatt die Arbeit anderer Leute aus dem Mix zu entfernen, ziehe ich es vor, sie zu editieren und − wenn angemessen − denjenigen für seine Arbeit in die Credits aufzunehmen. Hinzu kommt, dass jemand wie Beyoncé diese Version [den Rough-Mix von Stuart White] schon hundertmal gehört hat, und was man wohl als Letztes von ihr hören möchte, wäre: ›Wo ist denn mein Reverb-Sound geblieben?‹, oder: ›Was ist aus meinem Delay geworden?‹ Glaub mir, sie hat ein unglaubliches Gedächtnis und speichert Dinge exakt so ab, wie sie waren. Ich habe die anderen Sends zu den Aux-Spuren mit UAD EP34-Tape-Echo, Sound-Toys MicroShift und PrimalTap hinzugefügt.«

Weiter dem Signalfluss folgend, kommt Maserati wieder auf die Gruppenspuren oben in der Session zu sprechen: »Die Farfisa-Orgel geht durch den Original-Stem-Aux, ebenso wie zwei der Akustikgitarren. Das hat wahrscheinlich Stu so aufgebaut, und ich habe es editiert und damit gearbeitet.

Die Gitarren-Gruppe hat Insert 5−6, der in meinen Neve 31114-EQ und in den Neve 33609-Kompressor geht, und auf der Vocal-Gruppe habe ich eine ganz kleine Dosis Pro-Q, der bei 250 Hz mit schmalem Q [d. h. geringer Bandbreite] um 3,5 dB absenkt. Die Gitarren-Gruppe, die Vocal-Gruppe und die Backingvocal-Gruppe gehen alle in meinen EMI Chandler Mini-Mixer, und die Effekt-Gruppe in meine RMS216 Folcrom Summing Unit, die spitze ist − mit 44 dB Headroom. Die allerdings hat keinen Mixer, also ist mein Telefunken V76-Verstärker angeschlossen, genau wie der Mini-Mixer. All das geht in die Stereosumme, und der Zweispur-Mix geht dann in meinen Chandler TG12345 Curve-Bender-EQ, anschließend in den Shadow Hills Mastering-Kompressor, den Pendulum PL2-Peak-Limiter und schließlich in den Lavry-Converter, und ich schicke es zurück in die Session.

Anstatt des Waves L2 habe ich für den Mix-Print tatsächlich den A.O.M. Invisible- Limiter als Plug-in benutzt, mit 2,88 dB als Limiting, aber das war nur zum Anhören. Ich schicke es nicht so zum Mastering-Engineer.

Ja, es ist also letztlich doch eine ziemlich komplexe Session für ein sehr schlichtes Arrangement! Aber einmal mehr: Die ganze Automatisierung dient dazu, dem Ding Leben einzuhauchen. Es ging nicht darum, etwas zu reparieren. Ich brauche bei Sheeran oder Beyoncé nichts zu reparieren! Das Ziel ist es, die Aufmerksamkeit des Zuhörers konstant aufrecht zu halten, und dafür muss man den Song atmen lassen und alles im Song mit den Gefühlen mitschwingen lassen, die Ed Sheeran und Beyoncé ihm eingegeben haben.«