In den letzten Ausgaben haben wir ausführlich besprochen, wie wir Drums, Bass und Gitarren mit unseren Studiomusikern aufgenommen haben. In dieser Ausgabe geht es nun ans Eingemachte, den Mix des Songs. Dazu einige Gedanken vorab. Die Herausforderung bei diesem Mix besteht darin, das Schlagzeug mit einer ganzen Menge Gitarren zu vereinen, die jeweils für sich schon das ganze Frequenzspektrum abdecken. Dazu müssen wir viel Platz schaffen und die Signale so bearbeiten, dass sie sich in bestimmten Frequenzbereichen gut durchsetzen und in anderen Platz für weitere Signale machen.
Der erste Schritt beim Mixing ist die Vorbereitung. Um beim Mix nicht ständig zwischen linker und rechter Gehirnhälfte wechseln zu müssen, organisieren wir die Session. Die linke Gehirnhälfte ist für die rationalen Dinge zuständig, die rechte für die kreativen und intuitiven Dinge. Wechselt die Belastung permanent zwischen rechter und linker Hälfte, stört das Prozesse, und man kommt nicht wirklich in den nötigen Flow, um schnelle, kreative Entscheidungen zu treffen. Deshalb starten wir mit den Jobs, die Thomas als »Assistenten-Arbeit« bezeichnet− viele bekannte Mixing-Engineers beschäftigen hierzu lieber ein paar Mitarbeiter. Wir müssen noch selber ran und arbeiten erst mal alles in Sachen Routing, Phasenlage, Farbgebung der Spuren und Gates ab. Wie im Video zu sehen, sind bei uns zum Beispiel alle Drumspuren blau, die Gitarren braun und der Bass orange eingefärbt. Gleiches gilt für die Busse, in denen die einzelnen Spuren summiert werden. Im Video zu dieser Ausgabe zeigt Thomas ausführlich, wie die Session in Pro Tools 11 organisiert ist.
Das eigentliche Mixing lässt sich grob in drei Phasen einteilen. In der ersten Phase versuchen wir, zügig ein stimmiges Gesamtbild des Mix zu erschaffen. Je nach Anzahl der Spuren dauert das rund ein bis vier Stunden, und am Ende hören wir das Grundgerüst für den fertigen Mix. In der zweiten Phase konkretisieren sich die Dinge, und wir probieren andere Optionen für einzelne Elemente im Mix aus. Am Ende der dritten Phase steht der fertige Mix. In diesem finalen Schritt hören wir den Mix auf verschiedenen Abhören und über Kopfhörer ab, automatisieren noch mal Kleinigkeiten um 0,5 dB nach und »schmecken« den Hall ab.
Drums
Wir starten beim Mix mit dem Schlagzeug und erklären im Folgenden kurz und bündig, was mit den einzelnen Signalen gemacht wurde. In unserem Video zu dieser Ausgabe erklärt Thomas in aller Ausführlichkeit das Vorgehen und zeigt dazu auch alle Einstellungen der Plug-ins. Letzteres würde den Umfang dieser Folge im Heft leider sprengen. Auf dem Inneren der beiden BassdrumMikrofone sorgt zunächst ein Gate für ein sauberes Signal. Anschließend räumen wir mit dem fabfilter Pro-Q in den unteren Mitten ordentlich auf und schaffen so viel Platz für die Gitarren. Komprimiert wird die Bassdrum danach mit einem Elysia Kompressor, der sehr sauber arbeitet und das Signal nicht zu stark färbt. Als Boost-EQ hinter dem Kompressor benutzen wir einen API 550b von Waves, der für den nötigen Kick vor allem bei 7 kHz die Höhen um 4 dB anhebt. Danach sorgt noch der Transient Master von Native Instruments für mehr Attack, und die Bassdrum wird durch den Waves Manny Marroquin Tone Shaper abgerundet. Das äu- ßere Mikrofon an der Bassdrum wird weit – gehend identisch behandelt, wobei hier die Höhen nicht angehoben werden, sondern der Fokus auf dem Punch in den tiefen Mitten liegt.
Für unsere Hardrock-Session soll das Schlagzeug maximalen Druck bekommen. Dazu müssen wir extrem auf die Phasenlage der einzelnen Signale achten, damit uns keine Schmierereien den Punch aus unserem Mix klauen. Ein tolles neues Tool, um die Phasenlage von mehrfach mikrofonierten Quellen in den Griff zu bekommen, ist das Plug-in Auto-Align der Firma Sound Radix. Es gleicht die Laufzeit zweier Signale aus. Eines definieren wir als Send und eines oder mehrere als »Recv«. Letztere werden zeitlich an das Send-Signal und eventuell in der Phase angepasst. Klappt prima! Ein ähn – liches Produkt gibt es zum Beispiel auch von Waves.
Das Sound Radix Plugin liegt auf der Snare als erstes Plug-in an. Sie fungiert dabei als Send, und auf allen verbleibenden Drumspuren findet sich ebenfalls das Plug-in und verzögert die Signale automatisch um entsprechende Werte. Den gleichen Effekt könnte man auch erzielen, wenn man die Spuren aufeinander zieht, allerdings nicht so exakt und komfortabel.
Auf der Snare sorgt danach ein Gate für ein sauberes Signal, gefolgt vom Pro-Q, der das Signal wieder aufräumt. Die folgenden Plug-ins sind wie bei der Bassdrum auch der Elysia Kompressor, API 550B, Transient Master und der Tone Shaper. Der API verstärkt bei 150 Hz den Grundton der Snare und sorgtbei 7 kHz für knackige Höhen. Hier sieht man deutlich, dass sich bestimmte Ketten von Effekten einfach bewähren und man je nach Gusto immer wieder gerne auf diese zurückgreift und die Einstellungen dem Signal anpasst.
Die Snare wird im Hinblick auf die Durchsetzungsfähigkeit zusätzlich durch ein Sample unterstützt, dass durch das Slate-TriggerPlug-in abgefeuert wird. Die verschiedenen Toms sind jeweils in den Höhen und den Bässen durch den Pro-Q verstärkt und wurden in den Mitten deutlich beschnitten, um das »Holzige« aus dem Klang zu filtern. Wichtig ist hier, dass der EQ je nach Größe des Kessels andere Frequenzen bearbeiten muss und man nicht blind die Einstellungen der EQs kopiert. Anschließend wurden auch hier die Transienten durch den Transient Master betont, um die Durchsetzungsfähigkeit zu erhöhen. Hier sieht man einmal mehr, wie abhängig das Vorgehen beim Mix vom Stil der Musik ist. Wer sich an unsere Jazz-Session erinnert, merkt, dass wir in diesem Mix alles ge – nau anders herum machen und so die Drums ordentlich verbiegen statt Wert auf Natürlichkeit zu legen.
Die Overheads werden durch den VertigoKompressor von Plug-in Alliance mit kurzer Attack-Zeit leicht komprimiert, durch den Pro-Q in den Mitten aufgeräumt und anschlie- ßend durch den Waves RS56-EQ in den Höhen angehoben. Erwähnenswert ist, dass die Drums in unserer Session vor allem durch Parallelkompression an Druck gewinnen. Dazu haben wir drei verschiedene Busse angelegt. Auf dem ersten werkelt ein API 2500 von Waves, auf dem zweiten ein Slate Kompressor und auf dem dritten ein Devil Loc von Soundtoys, der für Kompression und Verzerrung sorgt. Die Effekte arbeiten dabei sehr heftig und klingen solo geschaltet eher extrem. Mischt man diese aber zur Drum-Summe hinzu, entsteht ein wunderbar dreidimensionaler Sound, der ordentlich Druck hat und trotzdem nicht platt gedrückt klingt. Im Video zu dieser Ausgabe demonstriert Thomas den Sound jedes Kanals und zeigt, wie sich die Signale durch die verschiedenen Klangfarben ergänzen.
Bass
Der Fender Jazz Bass wurde mit einer DI-Box aufgenommen und fährt nach der Bearbeitung mit dem fabfilter Pro-Q und dem Softube FETKompressor durch die Kamer Tape-Simulation von Waves. Letztere verleiht dem Signal ein wenig Sättigung. Anschließend liegt auf der Bass-Subgruppe noch das CLA-Bass-Plug-in von Waves. Wir haben uns lange diesen Signature »Preset-Schleudern« verwehrt. Wenn man aber hört, was dieses Plug-in mit einem BassSignal macht, muss man seinen Stolz einfach mal runterschlucken, und es fällt einem nichts Schlechtes mehr ein.
Gitarren
Von der sehr aufwendigen Mikrofonierung aus der letzten Ausgabe sind in unserem Mix lediglich das U47 FET und das Sennheiser E609 übrig geblieben. Die Kombination hat für den Song einfach gut gepasst und liefert uns im Hinblick auf das Frequenzspektrum alle nötigen Signalanteile. Pro Gitarre liegen somit zwei Mikrofonspuren an, die zusammen in einen Bus wandern. Das ist in sofern praktisch, als dass man Plug-in-Instanzen spart und das Verhältnis der Mikrofonsignale schön konstant bleibt. Die Signale durchlaufen hier jeweils die gleiche Kette aus fabfilter EQ, dem CLA 3AKompressor und dem API 550A. Der Fabfilter sorgt durch einen Highpass dafür, dass sich Bassdrum, Bass und Gitarren unten herum nicht in die Quere kommen. Der API EQ verstärkt die Höhen recht kräftig bei etwa 7 kHz. Die Spuren der Telecaster haben wir zudem bei 1,5 kHz in etwas angehoben und die lauten »Bratgitarren« in der gleichen Region abgesenkt, um die Signale besser voneinander abzuheben.
Bei modernen Rocksongs liegt die Kunst auch darin, die Höhen der Gitarren extrem anzuheben, ohne sie zu dünn klingen zu lassen. Unsere Empfehlung ist dabei, dass man besser mit mehreren Plug-ins in Folge jeweils ein wenig schraubt als mit einem Plugin stark anzuheben. Deshalb liegt auf der Gitarren-Summe ein Massive-Passive-Klon von Native Instruments, der im M/S-Modus die Höhen weiter nach vorne bringt.
Effekt und Summe
In der Effektabteilung ist dieses Mal sehr we – nig los, da wir ja einen recht direkten, trockenen Sound erreichen wollen und nicht auf besondere Reverbs oder Delays angewiesen sind. Ein sehr kurzer Hall für Snare und Toms aus dem R48-Plug-in von Native Instruments sorgt für ein wenig Breite. Der R2 von Exponential Audio gibt den Gitarren einen kleinen Raum und kompensiert die Eindimensionalität durch das Close-Miking. Die Solo-Gitarre bekommt noch ein Ping-Pong-Delay aus dem Waves H-Delay, das war es auch schon. Auf der Summe arbeiten ein Slate MasterBus-Kompressor (ein SSL-Klon), ein Waves Multiband-Kompressor und der Pro-L-Limiter von fabfilter.
Der Song steht, die Signale klingen gut, und wir sind zufrieden. Viel Spaß mit unserem diesmal sehr ausführlichen und absolut unterhaltsamen Tutorial-Video! Wir hoffen, dass wir für Inspiration beim Mixen gesorgt haben. In der nächsten Ausgabe bleiben wir laut und aggressiv, allerdings wird live gespielt! Wir haben eine amtliche Stoner-Rockband ins Studio gebeten und zeigen, wie man auch bei hoher Lautstärke eine druckvolle Liveaufnahme realisiert.
